Le Armonie dell'Apeiron

Cronache dell’ Apeiron

  • Il Metropolitan rompe un silenzio lungo 143 anni

    Con Lincoln in the Bardo di Missy Mazzoli, il Met affida per la prima volta nella sua storia una prima assoluta a una compositrice. Ma la vera rivoluzione dell’opera non è statistica: è dare voce a ciò che rimane sospeso fra perdita, memoria e amore.

    di Marialuisa Veneziano

    20 ottobre 2026

    Il Metropolitan Opera House di New York ha conosciuto di tutto.

    Re che impazziscono. Donne che muoiono d’amore. Uomini che vendono l’anima. Dei, demoni, rivoluzioni, assassinii, redenzioni, tradimenti. Ha dato voce a secoli di passioni umane, spesso con quella generosità che solo l’opera possiede: quando non sappiamo più che cosa dire, qualcuno comincia a cantare.

    Eppure, in centoquarantatré anni di storia, una cosa non era ancora accaduta.

    Una donna non aveva mai visto una propria opera nascere in prima assoluta su quel palcoscenico.

    Il 19 ottobre 2026 quel silenzio si interrompe.

    Missy Mazzoli firma Lincoln in the Bardo, su libretto di Royce Vavrek, dal romanzo di George Saunders. Yannick Nézet-Séguin dirige, Lileana Blain-Cruz cura la regia, Peter Mattei interpreta Abraham Lincoln. Intorno a lui, una costellazione di vivi soltanto in apparenza: Christine Goerke, Stephanie Blythe, Anthony Roth Costanzo, Ryan McKinny, Janai Brugger e altri ancora popolano un luogo che non è né questo mondo né l’altro.

    Il dato storico è enorme.

    Ma sarebbe quasi un peccato fermarsi lì.

    Perché Lincoln in the Bardo non chiede soltanto al Metropolitan di colmare una lacuna della propria storia.

    Chiede qualcosa di più difficile.

    Chiede a un teatro abituato a ospitare i morti di ascoltarli davvero.

    Un padre entra in un cimitero

    Il punto di partenza è semplice e insopportabile.

    Nel 1862 Willie Lincoln, figlio undicenne di Abraham Lincoln, muore. Il romanzo di George Saunders immagina il bambino trattenuto in una zona intermedia, il bardo: termine proveniente dalla tradizione buddhista tibetana e utilizzato qui come spazio fra una vita terminata e ciò che verrà dopo.

    Willie non è solo.

    Intorno a lui esiste una folla di anime incapaci, per ragioni diverse, di riconoscere pienamente la propria morte.

    Ma nel mondo dei morti entra un vivo.

    Suo padre.

    Lincoln visita la tomba del figlio.

    L’uomo che porta sulle spalle una nazione lacerata dalla guerra civile si trova improvvisamente davanti a una tragedia molto più piccola, e proprio per questo smisurata.

    Un bambino non c’è più.

    Tutto qui.

    Tutto.

    Saunders ha costruito il romanzo come una moltitudine di voci. Mazzoli e Vavrek hanno dovuto compiere il gesto opposto: sottrarre, condensare, scegliere. Dai circa 117 personaggi del libro sono stati estratti Willie, Lincoln, tre fantasmi principali e una costellazione di figure secondarie capaci di conservare quel senso di comunità inquieta e disordinata che abita l’originale.

    Ed è proprio qui che l’opera trova la propria necessità.

    Perché un romanzo può far parlare i morti attraverso la parola scritta.

    Il teatro musicale può fare qualcosa di diverso.

    Può assegnare a ciascuno una materia sonora.

    Non soltanto una frase.

    Un respiro.

    Un registro.

    Una densità.

    Una ferita trasformata in timbro.

    Missy Mazzoli e il privilegio inquietante dei fantasmi

    Mazzoli ha raccontato di aver avuto una sorta di illuminazione mentre componeva: a un certo punto si è ricordata che quasi tutti i personaggi sono morti.

    L’unico vivo è Lincoln.

    Da lì la scrittura vocale ha potuto liberarsi.

    I fantasmi non sono obbligati a cantare secondo le convenzioni dei vivi.

    Possono deformare la linea.

    Frantumare l’emissione.

    Ornare ossessivamente una frase.

    Produrre suoni innaturali.

    Bevins, il giovane inquieto che si è tolto la vita, è caratterizzato da una vocalità agitata, ricchissima di ornamenti. Elise Traynor, ragazza adolescente, viene affidata a un controtenore, così che la giovinezza della voce acquisti contemporaneamente qualcosa di fragile e di straniante.

    È una scelta musicologicamente bellissima.

    Perché la voce operistica, per secoli, ha organizzato il corpo attraverso categorie riconoscibili: soprano, tenore, baritono, basso; giovane eroina, amante, padre, re, antagonista.

    Mazzoli utilizza quelle categorie per incrinarle.

    Nel bardo non basta più sapere chi sei.

    Bisogna capire che cosa sei diventato dopo la morte.

    Anche l’orchestra partecipa a questa instabilità.

    La compositrice mantiene un organico sostanzialmente tradizionale, ma vi introduce percussioni inconsuete, accordi di ottoni deliberatamente aspri, tecniche estese degli archi — fino al vetro fatto scivolare sulle corde — e persino un coro di professionisti chiamato, a un certo punto, a utilizzare i kazoo.

    Sembra quasi una piccola irriverenza.

    E invece è una scelta drammaturgica molto seria.

    Perché la morte, in quest’opera, non è continuamente solenne.

    I morti di Saunders sono vanitosi, ridicoli, spaventati, teneri, ottusi, osceni, confusi.

    Esattamente come i vivi.

    Ed è importante.

    Il dolore senza ironia rischierebbe di diventare monumentalità.

    Mazzoli cerca invece una musica capace di piangere e, un attimo dopo, di inciampare.

    Come accade spesso alla vita quando pretende di essere tragica senza accorgersi che il quotidiano continua comunque ad avere scarpe slacciate, rumori imbarazzanti e persone che dicono la cosa sbagliata nel momento peggiore.

    Il dolore non canta sempre piano

    Qui l’opera contemporanea si trova davanti a uno dei problemi più antichi del teatro musicale.

    Come si mette in musica il dolore senza sfruttarlo?

    La perdita di un figlio è materia pericolosa.

    È facilissimo chiedere all’orchestra di commuoverci.

    Bastano archi sufficientemente dolenti, qualche intervallo ben scelto, una dinamica che si assottiglia e il pubblico capirà dove deve piangere.

    Ma questa è emozione amministrata.

    Un’opera autenticamente interessante deve fare qualcosa di più difficile.

    Deve lasciarci soli davanti alla perdita abbastanza a lungo da impedirci di consumarla come spettacolo.

    Mazzoli possiede qui un rapporto particolarmente personale con il tema. Oltre al lavoro compositivo, svolge anche attività come death doula, accompagnando persone e famiglie nel processo del morire. Ha spiegato che parte della propria riflessione sulla morte è inevitabilmente confluita nella partitura.

    Questo dato non garantisce, naturalmente, il valore artistico di un’opera.

    Ma aiuta a comprenderne l’atteggiamento.

    La morte non viene osservata da lontano.

    Non è un simbolo elegante.

    È una condizione dalla quale nessuno possiede un lasciapassare.

    E forse proprio per questo il vero soggetto di Lincoln in the Bardo non è la morte.

    È ciò che la morte rende visibile:

    l’amore quando non ha più un corpo al quale rivolgersi.

    Il presidente e il padre

    Qui Abraham Lincoln diventa teatralmente interessantissimo.

    Perché tutti conosciamo l’icona.

    Il presidente.

    La guerra civile.

    La storia nazionale.

    Ma l’opera deve compiere una riduzione quasi crudele.

    Togliere l’uomo pubblico fino a lasciare soltanto il padre.

    Peter Mattei affronta dunque un ruolo nel quale la grandezza non può provenire dall’autorità.

    Deve provenire dalla vulnerabilità.

    È un capovolgimento importante.

    L’unico personaggio vivo dell’opera rischia di essere, emotivamente, quello più vicino ai morti.

    Perché il lutto produce proprio questa esperienza.

    Si continua a respirare.

    Si continua a camminare.

    Gli altri continuano a parlare.

    La giornata continua ad avere orari.

    Ma qualcosa dentro di noi è rimasto dall’altra parte.

    È forse per questo che il bardo funziona così bene come metafora musicale.

    Non descrive soltanto dove si trovano i morti.

    Descrive anche il luogo in cui restano, per un certo tempo, coloro che sopravvivono.

    Il lutto è un bardo dei vivi.

    Un tempo nel quale la persona amata non è più presente, ma non è ancora diventata memoria.

    È ancora chiamata.

    Cercata.

    Aspettata.

    Quasi ascoltata.

    E l’opera, che da quattro secoli vive proprio della capacità di rendere presente ciò che non c’è, diventa il luogo ideale per raccontarlo.

    Centoquarantatré anni

    Poi resta la questione storica.

    Non possiamo ignorarla.

    Il Metropolitan Opera apre nel 1883.

    Nel 2026 Missy Mazzoli diventa la prima compositrice a vedere una propria opera presentata in prima mondiale dal teatro. Negli ultimi anni il Met aveva già portato in scena opere di donne — da Kaija Saariaho a Jeanine Tesori e Gabriela Lena Frank — ma si trattava di titoli già debuttati altrove. Con Lincoln in the Bardo, per la prima volta, una compositrice riceve dal Met quello spazio simbolicamente più radicale: il momento in cui un’opera non viene semplicemente accolta, ma nasce.

    La tentazione sarebbe di scrivere:

    “Finalmente.”

    Ed effettivamente la parola viene spontanea.

    Ma non basta.

    Perché una prima storica non corregge retroattivamente centoquarantatré anni.

    E soprattutto non dovrebbe trasformare Mazzoli in un simbolo prima ancora di permetterle di essere valutata come compositrice.

    La domanda interessante non è:

    “Come ha fatto una donna ad arrivare finalmente al Met?”

    La domanda più scomoda è:

    quante opere non conosciamo perché per molto tempo determinate persone non sono state messe nella condizione di arrivarci?

    Il canone musicale non è soltanto l’insieme dei capolavori che il tempo ha selezionato.

    È anche il risultato delle istituzioni che hanno potuto commissionare, rappresentare, pubblicare, ripetere, registrare.

    Un’opera sopravvive se qualcuno le concede abbastanza occasioni di esistere.

    Il talento è necessario.

    Ma il talento che non incontra un palcoscenico rischia di restare una possibilità privata.

    E la storia della musica è piena non soltanto di opere dimenticate.

    È piena di opere che non ebbero nemmeno la possibilità di essere dimenticate, perché non furono mai messe nella condizione di nascere.

    Questo è il vero significato storico del 19 ottobre.

    Non il fatto che una donna entri improvvisamente nel tempio.

    Ma che un’istituzione riconosca, con enorme ritardo, che il tempio era stato costruito lasciando troppe porte chiuse.

    La regia: un cimitero che non vuole sembrare morto

    La produzione di Lileana Blain-Cruz evita, almeno nelle intenzioni dichiarate e nei materiali preparatori, il cimitero realistico.

    Adam Rigg ha immaginato un paesaggio di alberi e vegetazione ispirato a Oak Hill Cemetery, trasformato però in uno spazio sospeso, irreale. I costumi di Montana Levi Blanco attraversano epoche diverse e mostrano fisicamente il passaggio del tempo: sagome storiche sulle quali avanzano muschio, muffa, decomposizione.

    È un’idea scenicamente molto interessante.

    I morti portano il tempo sul corpo.

    Non indossano semplicemente un costume d’epoca.

    Indossano ciò che il tempo ha fatto alla loro epoca.

    La produzione utilizza inoltre burattini, illusioni, effetti pirotecnici, creature vegetali, metamorfosi e persino un cavallo vivo. Alcuni fantasmi entrano letteralmente negli altri; qualcuno scompare; una donna può trasformarsi in maiali e in una fornace ardente.

    Il rischio è evidente.

    Un’opera sulla morte può diventare un gigantesco luna park dell’aldilà.

    Ma la scelta può funzionare proprio se il prodigio scenico non sostituisce la commozione.

    Il fantastico di Saunders non serve a rendere la morte più spettacolare.

    Serve a renderla più umana.

    Perché ciascun fantasma continua a raccontarsi la propria storia.

    E finché la racconta, non riesce ad andarsene.

    L’opera come luogo in cui i morti insistono

    In fondo, però, tutto questo ci riporta a una questione antichissima.

    Perché l’opera parla tanto bene con i morti?

    Orfeo scende nell’Ade.

    Don Giovanni viene trascinato nell’abisso.

    Lucia canta già quasi da un altro mondo.

    Violetta muore mentre la musica le restituisce, per pochi istanti, una forza che il corpo non possiede più.

    Mimì sembra andarsene prima ancora che gli altri se ne accorgano.

    Wotan parla con ciò che sta per scomparire.

    Butterfly prepara la propria morte come ultimo atto di libertà.

    Il teatro musicale possiede da sempre una strana familiarità con il confine.

    Forse perché il canto è già, in sé, qualcosa di irreale.

    Nessuno nella vita quotidiana comunica una tragedia familiare su un La bemolle sostenuto dall’orchestra.

    E proprio per questo l’opera può dire una verità che il realismo non riesce sempre a raggiungere.

    Quando una persona parla, la crediamo.

    Quando canta, comprendiamo che le parole da sole non bastano più.

    È lì che comincia il teatro musicale.

    Nel punto in cui il linguaggio comune non contiene più abbastanza spazio per ciò che deve essere detto.

    E se il vero fantasma fosse il canone?

    C’è infine una coincidenza quasi troppo perfetta.

    Lincoln in the Bardo parla di anime che rimangono bloccate perché non riescono ad accettare che il mondo sia cambiato.

    E debutta in uno dei luoghi simbolicamente più potenti della tradizione operistica occidentale.

    Sarebbe facile farne un’allegoria grossolana.

    Non serve.

    Ma la domanda resta suggestiva.

    Anche le istituzioni culturali possono vivere in una specie di bardo?

    Possono continuare a ripetere rituali, repertori, gerarchie e abitudini perché temono che cambiare significhi perdere se stesse?

    Il Metropolitan, naturalmente, deve continuare a rappresentare Verdi, Wagner, Puccini, Mozart.

    Il nuovo non deve sostituire il repertorio.

    Deve entrare in conversazione con esso.

    Questo è il punto.

    Un teatro d’opera non rimane vivo perché smette di custodire il passato.

    Rimane vivo quando il passato non gli impedisce di produrre presente.

    Una casa che esegue perfettamente soltanto opere morte rischia, ironicamente, di trasformarsi nel più elegante dei cimiteri.

    Un grande teatro deve invece consentire che qualcuno, ogni tanto, scriva una musica di cui non conosciamo ancora il destino.

    Perché anche La traviata, una sera, fu musica contemporanea.

    Anche Carmen.

    Anche Tristan.

    Anche Wozzeck.

    Il canone non nasce canonico.

    Diventa tale perché qualcuno ha avuto il coraggio di mettere in scena qualcosa che non possedeva ancora la garanzia della storia.

    La notte del 19 ottobre

    Quando il sipario si è alzato, il Metropolitan si è trovato davanti a due prime contemporaneamente.

    La prima di un’opera.

    E la prima di una possibilità istituzionale.

    Missy Mazzoli deve essere giudicata per ciò che ha scritto, non per il dato anagrafico o simbolico che la accompagna.

    Il 19 ottobre non è stato importante perché una compositrice “merita un applauso” in quanto donna.

    Sarebbe un modo quasi paternalistico di trasformare una conquista in concessione.

    E’ stato importante perché, per la prima volta, il Met ha affidato a una donna ciò che ha affidato per decenni agli uomini:

    il diritto di rischiare.

    Il diritto di scrivere un’opera grande o imperfetta.

    Di commuovere oppure dividere.

    Di essere discussa.

    Di riuscire.

    Perfino di fallire.

    La vera uguaglianza artistica comincia anche lì: quando non chiediamo a qualcuno di rappresentare un’intera categoria, ma gli permettiamo semplicemente di essere un autore.

    E forse non poteva esserci opera più adatta per attraversare questa soglia.

    Perché Lincoln in the Bardo parla proprio di voci rimaste troppo a lungo sospese.

    Voci che continuano a chiamare.

    Voci che non sono riuscite a passare oltre.

    Voci che chiedono di essere ascoltate prima di poter finalmente lasciar andare ciò che le trattiene.

    Il 19 ottobre, per la prima volta in centoquarantatré anni, una nuova opera composta da una donna nasce sul palcoscenico del Metropolitan.

    Poi le luci si sono abbassate.

    L’orchestra ha cominciato.

    Sono entrati i morti.

    E per qualche ora la domanda non è stata più chi abbia avuto diritto, fino a oggi, di scrivere la storia dell’opera.

    La domanda è stata molto più umana.

    Che cosa rimane di noi quando qualcuno che amiamo non c’è più?

    Forse rimane una voce.

    Forse un gesto.

    Forse una frase che continuiamo a ripetere anche quando non c’è più nessuno a cui dirla.

    Forse è proprio per questo che abbiamo inventato la musica.

    Perché alcune persone smettono di essere presenti.

    Ma dentro di noi non smettono immediatamente di parlare.

    E quando le parole non bastano più a trattenerle,

    resta il canto.

    Lascia un commento

  • Quando il suono si fa colore: I Solisti Aquilani al Festival Respighi di Bologna

    Quando il suono si fa colore: I Solisti Aquilani al Festival Respighi di Bologna

    Da Casella a Liszt, dalla nuova pagina di Marco Taralli al Trittico botticelliano: al Teatro Manzoni una serata costruita intorno alla memoria, con Michele Campanella e la direzione di Davide Trolton

    di Marialuisa Veneziano

    13 ottobre 2026

    Bologna ha con il passato una familiarità che altre città, forse più prudenti, chiamerebbero soggezione. Lo conserva nei portici, lo nasconde dietro un muro, lo lascia affiorare da una facciata; e quando sembra averlo messo debitamente al sicuro nella storia, quello ricompare, con una certa ostinazione, a chiedere di essere nuovamente interpretato.

    Mercoledì 7 ottobre è accaduto anche in musica.

    Al Teatro Auditorium Manzoni, il Festival Respighi Bologna si è intrecciato con un’altra ricorrenza significativa, i quarant’anni di Musica Insieme, affidando ai Solisti Aquilani, al pianoforte di Michele Campanella e alla direzione di Davide Trolton un programma che, osservato distrattamente, avrebbe potuto apparire assai eterogeneo: Alfredo Casella, Franz Liszt, Marco Taralli, Ottorino Respighi.

    Ma la musica, quando un programma è pensato bene, ama smentire le apparenze.

    Il filo esisteva.

    Ed era il tempo.

    Non quello misurato dal metronomo, ma quello più misterioso attraverso il quale un compositore guarda indietro e decide che il passato non è ancora finito.

    Casella cerca forme antiche mentre intorno a lui la storia precipita nella guerra. Liszt, al contrario, scrive una pagina tanto inquieta da sembrare proiettata in avanti. Taralli dichiara già nel titolo il proprio dialogo con l’antico. Respighi, infine, compie l’operazione forse più vertiginosa: guarda tre dipinti del Quattrocento e domanda alla musica di farli tornare a muoversi.

    Il concerto diventava così, quasi senza dichiararlo, una riflessione su una domanda essenziale:

    che cosa significa essere moderni quando si possiede una memoria?

    Casella: costruire mentre il mondo si disfa

    Il Concerto per archi, pianoforte e percussioni op. 69 di Alfredo Casella porta con sé una data che impedisce di ascoltarlo innocentemente.

    1943.

    Casella lo scrive a Roma fra ottobre e novembre, durante l’occupazione tedesca, mentre la malattia che lo avrebbe condotto alla morte pochi anni dopo ha già cominciato a manifestarsi. La composizione, destinata a Paul Sacher e alla sua orchestra di Basilea, nasce dunque mentre due instabilità — quella della storia e quella del corpo — bussano contemporaneamente alla porta dell’autore.

    Eppure Casella non risponde con una musica disgregata.

    Fa quasi il contrario.

    Costruisce.

    Contrappunto, forma, danza, simmetria.

    Come se, mentre il mondo perdeva le proprie coordinate, la musica potesse almeno continuare a tracciare linee dritte.

    L’Allegro alquanto pesante iniziale possiede una scrittura contrappuntistica fitta, nella quale il pianoforte non si comporta secondo il modello romantico del solista sovrano circondato da sudditi orchestrali. Entra invece nel meccanismo, vi si oppone e insieme vi appartiene.

    È una differenza sostanziale.

    Il pianoforte non è semplicemente davanti agli archi.

    È dentro la struttura.

    Michele Campanella si confrontava dunque con una pagina nella quale il virtuosismo non può diventare esibizione esteriore: deve farsi precisione ritmica, articolazione, capacità di emergere e subito dopo rientrare nel tessuto.

    E la presenza di Campanella, figura storica della scuola pianistica italiana, conferiva a questo repertorio un peso particolare: non il pianoforte come esercizio atletico, ma come intelligenza della forma. Musica Insieme lo presentava, non a torto, come una vera istituzione della scuola pianistica napoletana, alla vigilia del doppio traguardo degli ottant’anni e dei sessant’anni di carriera.

    Poi arriva la Sarabanda.

    E qui il tempo cambia.

    La danza antica, già presente nella coeva Sonata per arpa op. 68 e trasportata da Casella nel Concerto, non è archeologia. Non c’è alcun Settecento da cartolina.

    La sarabanda diventa piuttosto memoria di un ordine.

    Passo grave, scansione, raccoglimento.

    Una forma del passato chiamata a parlare dentro una delle epoche più disordinate della storia europea.

    È difficile non sentirvi qualcosa di profondamente umano: quando ogni cosa vacilla, cercare una forma non significa necessariamente fuggire dal presente.

    Può significare resistergli.

    Anche il finale parte con energia, quasi con ostinata fiducia nel movimento, prima di approdare a una conclusione più oscura, sostenuta da un disegno grave degli strumenti bassi che le fonti dell’epoca lessero persino come un presentimento funebre.

    Non occorre forzare la biografia per comprenderne il peso.

    Basta ascoltare l’idea.

    Una musica che vuole procedere.

    E qualcosa, sotto, che comincia a trattenerla.

    Liszt: il pianoforte prima di diventare imperatore

    Poi Malédiction.

    E il titolo, bisogna riconoscerlo, non promette precisamente una serata di serena villeggiatura.

    Liszt scrisse questa singolare pagina per pianoforte e archi negli anni Trenta dell’Ottocento; rimase inedita durante la sua vita e vide la pubblicazione soltanto nel 1915. Le fonti pongono persino un problema interessante sulla sua stessa identità: concerto per pianoforte e archi o più intimo lavoro cameristico con pianoforte fortemente concertante?

    È proprio questa ambiguità a renderla affascinante.

    Il giovane Liszt non è ancora il monumento di se stesso.

    Non è ancora interamente il pianista prometeico che il secolo avrebbe imparato ad adorare e, talvolta, a temere.

    Sta cercando.

    La scrittura è instabile, nervosa, percorsa da tensioni armoniche che sembrano voler sottrarre continuamente il terreno sotto i piedi dell’ascoltatore.

    E così, dopo Casella, il pianoforte cambia improvvisamente natura.

    Nel primo era parte di un organismo costruttivo.

    In Liszt diventa una forza perturbatrice.

    Qui la modernità non cerca un’architettura antica nella quale trovare riparo.

    Sembra volerla incendiare dall’interno.

    L’accostamento era dunque assai meno arbitrario di quanto potesse apparire: Casella e Liszt mettono entrambi in discussione il rapporto fra individuo e collettività sonora.

    Dove finisce il solista?

    Dove comincia l’ensemble?

    Quando il pianoforte conduce, e quando viene assorbito?

    Domande tecniche, certamente.

    Ma le grandi forme concertanti sono sempre, in fondo, anche piccole metafore sociali.

    C’è un individuo.

    C’è una comunità.

    E bisogna trovare il modo di farli parlare senza che uno distrugga l’altra.

    Marco Taralli: l’antico dopo che l’antico è già accaduto

    La Piccola Suite nello stile antico di Marco Taralli portava il programma direttamente nel presente.

    La composizione era freschissima: la prima esecuzione assoluta era avvenuta il giorno precedente all’Aquila, sempre con i Solisti Aquilani, Trolton e Campanella; Bologna ne raccoglieva immediatamente il seguito.

    Ma già il titolo pone un problema estetico interessante.

    Che cosa significa, nel 2026, scrivere “nello stile antico”?

    Non possiamo più compiere quel gesto con la stessa innocenza con cui lo si sarebbe fatto due secoli fa.

    Fra noi e l’antico sono passati Stravinskij, Casella, Respighi, neoclassicismo, postmodernità, filologia, prassi storicamente informata.

    L’antico, oggi, non è mai soltanto antico.

    È il ricordo che possediamo dell’antico.

    Taralli entra dunque in un territorio delicato: utilizzare una grammatica riconoscibile senza trasformarla in travestimento, far parlare la memoria senza ridurla a nostalgia.

    Ed è precisamente per questo che la sua presenza nel programma assumeva senso.

    Casella aveva recuperato la sarabanda.

    Respighi avrebbe di lì a poco convocato il Rinascimento botticelliano.

    Taralli si collocava fra questi due mondi ricordandoci che la relazione della musica italiana con la propria storia non è mai stata pacificata.

    Noi italiani abbiamo un problema meraviglioso e terribile: possediamo talmente tanto passato che rischiamo continuamente di esserne proprietari invece che interlocutori.

    La musica migliore evita entrambi gli estremi.

    Non distrugge ciò che è venuto prima per dimostrarsi moderna.

    Ma neppure lo lucida fino a trasformarlo in soprammobile.

    Lo interroga.

    Respighi: quando Botticelli comincia a muoversi

    Poi arriva il Trittico botticelliano.

    E tutto ciò che fino a quel momento era stato discorso sulla memoria diventa improvvisamente colore.

    Respighi lo compone nel 1927 per un organico sorprendentemente contenuto: flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, tromba, triangolo, campanelli, celesta, arpa, pianoforte e archi. Una tavolozza cameristica, dunque, lontana dalla massa orchestrale delle grandi pagine romane.

    È una scelta decisiva.

    Per Botticelli non serve il marmo.

    Serve la trasparenza.

    Respighi non vuole dipingere sopra i quadri. Vuole trovare il loro equivalente temporale.

    Perché qui sta la difficoltà profonda della musica ispirata alla pittura.

    Un dipinto esiste tutto contemporaneamente.

    La musica no.

    La Primavera di Botticelli è già interamente davanti a noi nell’istante in cui la guardiamo: Mercurio, le Grazie, Venere, Flora, Zefiro.

    Respighi deve invece costringerci a incontrarla nel tempo.

    Deve decidere quale colore verrà prima.

    Quale figura dovrà emergere.

    Quale movimento dovremo immaginare.

    In altre parole, deve compiere un piccolo prodigio:

    far camminare ciò che Botticelli aveva fermato.

    La Primavera: non descrivere i fiori, ma farli nascere

    Nella Primavera trilli, tremoli, figurazioni mobili e reminiscenze di danze antiche producono una scrittura leggera, continuamente attraversata da piccoli moti interni.

    Ma parlare soltanto di “descrittivismo” sarebbe riduttivo.

    Respighi non sta componendo un catalogo sonoro di fiori, alberi e ninfe.

    Sta traducendo la qualità del movimento botticelliano.

    Guardiamo le Tre Grazie.

    I corpi sembrano muoversi e tuttavia posseggono la perfezione immobile dell’immagine.

    La musica deve compiere esattamente questa contraddizione: avanzare senza perdere grazia, danzare senza diventare pesante.

    Ed è qui che un complesso come I Solisti Aquilani trova un repertorio particolarmente congeniale alla propria natura.

    La partitura chiede precisione cameristica prima ancora che potenza.

    Ascolto reciproco.

    Elasticità.

    Capacità di passare il colore da uno strumento all’altro senza che la frase perda continuità.

    Il merito dell’ensemble sta proprio nel ricordare quanto Respighi possa essere raffinato quando lo si libera dall’equivoco secondo cui sarebbe soltanto il compositore delle grandi esplosioni orchestrali.

    Il Respighi del Trittico non alza la voce.

    Dipinge con la punta del pennello.

    L’Adorazione dei Magi: quando il Rinascimento ricorda il Medioevo

    Il secondo quadro cambia completamente la luce.

    Nell’Adorazione dei Magi appare una scrittura pastorale; flauto e fagotto introducono anche la melodia di Veni, veni Emmanuel, mentre la strumentazione utilizza colori che suggeriscono l’avvicinarsi della carovana e un Oriente più sognato che geografico.

    Ed ecco un cortocircuito temporale magnifico.

    Noi ascoltiamo un compositore del Novecento.

    Che guarda un pittore del Quattrocento.

    Che rappresenta una scena evangelica.

    Utilizzando una melodia proveniente da una tradizione ancora più antica.

    Quanti tempi esistono contemporaneamente in queste poche battute?

    È questa la ragione per cui parlare semplicemente di “musica antica” e “musica moderna” talvolta non serve a nulla.

    Nella memoria musicale il tempo non procede in linea retta.

    Si ripiega.

    Ritorna.

    Sopravvive.

    Un frammento medievale può entrare nel Novecento e, senza cessare di appartenere al proprio passato, diventare materia nuova.

    Respighi comprendeva questa possibilità con un’intelligenza straordinaria.

    Non imbalsamava l’antico.

    Lo faceva risuonare nel presente.

    Venere: il mare prima della dea

    Infine, La nascita di Venere.

    E Respighi compie qui forse la scelta più poetica dell’intero trittico.

    Prima della dea, ci dà il mare.

    Gli archi costruiscono un movimento ondeggiante; trilli, arpeggi e leggere oscillazioni timbriche trasformano la superficie orchestrale in acqua. Solo progressivamente emerge un motivo più ampio, legato alla figura di Venere e costruito attraverso richiami modali arcaizzanti.

    È un dettaglio importante.

    Respighi non traduce il quadro dicendo: “questa è Venere”.

    Ci conduce verso di lei.

    La musica diventa attesa dello sguardo.

    Prima sentiamo l’acqua.

    Poi il vento.

    Poi qualcosa si solleva.

    Ed è proprio in questa pagina che la piccola orchestra dimostra quanto il colore non dipenda dal numero degli strumenti, ma dalla qualità delle loro relazioni.

    Celesta, arpa, pianoforte, fiati e archi non producono semplicemente una bella sonorità.

    Costruiscono profondità.

    Respighi orchestra come un pittore che conosca il valore dello spazio fra due colori.

    La trasparenza non è assenza di materia.

    È materia perfettamente distribuita.

    E qui I Solisti Aquilani meritano un riconoscimento particolare: una compagine nata sulla cultura dell’ensemble possiede naturalmente quell’attenzione alla linea interna che il Trittico richiede. Anche una delle cronache successive alla serata, pur assai severa su altri aspetti dell’esecuzione, ha riconosciuto esplicitamente la qualità dell’ensemble.

    Davide Trolton si trovava davanti a un compito tutt’altro che elementare. Un programma simile non richiede un unico gesto direttoriale, ma quattro differenti idee di peso, tempo e articolazione: la geometria di Casella non può respirare come Liszt; l’arcaismo di Taralli non può essere trattato come il colorismo di Respighi. Il valore della bacchetta, qui, si misura anzitutto nella capacità di non uniformare.

    E affidare un programma tanto esposto a un giovane direttore significa anche ricordare che la tradizione non si conserva soltanto affidandola a chi la conosce da decenni.

    Si conserva consegnandola a qualcuno che dovrà ancora portarla altrove.

    Una serata italiana, ma non provinciale

    Alla fine, il dato più interessante del concerto bolognese non era la presenza di quattro compositori assai diversi.

    Era ciò che accadeva mettendoli uno accanto all’altro.

    Liszt guardava avanti.

    Casella guardava indietro per continuare ad avanzare.

    Taralli domandava all’antico se avesse ancora qualcosa da dire.

    Respighi prendeva Botticelli per mano e lo conduceva nel Novecento.

    Nessuno di loro considerava il passato un luogo nel quale tornare ad abitare.

    Lo consideravano un interlocutore.

    E questa è forse una delle questioni centrali della musica italiana.

    Abbiamo ereditato un patrimonio talmente vasto che potremmo trascorrere intere stagioni a celebrarlo.

    Ma celebrare non basta.

    Il compito dell’interpretazione è un altro.

    Occorre permettere a una pagina già scritta di accadere nuovamente.

    Non riprodurla.

    Farle correre ancora un rischio.

    È in questo che il lavoro di un’orchestra diventa davvero culturale: non quando esegue correttamente il passato, ma quando riesce a sottrarlo alla condizione di passato.

    I Solisti Aquilani, guidati da un eccellente e sensibile Davide Trolton, hanno portato a Bologna proprio questa identità: quella di un ensemble nel quale la disciplina cameristica rimane il fondamento anche quando il repertorio assume dimensione orchestrale. Campanella ha dato alla serata il peso di una lunga storia interpretativa; Trolton quello di una generazione che quella storia deve ricevere senza esserne schiacciata.

    E alla fine è rimasto Respighi.

    O forse Botticelli.

    Non è facile stabilire dove terminasse l’uno e cominciasse l’altro.

    La Primavera continuava a danzare.

    I Magi proseguivano il loro viaggio.

    Venere saliva ancora dall’acqua.

    Soltanto che, per una sera, non avevano più bisogno di essere guardati.

    Avevano trovato un’altra maniera di esistere.

    Erano diventati suono.

    Ed è forse questo il prodigio più serio della musica quando incontra un’opera d’arte: non illustrarla, non spiegarla, non sovrapporle una didascalia sonora.

    Restituirle il tempo che la pittura le aveva tolto.

    Botticelli aveva fermato un istante.

    Respighi lo rimise in movimento.

    E al Manzoni, quasi un secolo dopo, quel movimento ha avuto ancora qualcuno disposto a continuarlo.

    Photo Credit: Paolo Perna

    Lascia un commento

  • Biennale Musica 2026: e se per ascoltare il futuro dovessimo tornare bambini?

    Dal 10 al 24 ottobre Venezia ospita “A Child of Sound”, la 70ª Biennale Musica diretta da Caterina Barbieri. Non un invito all’ingenuità, ma a qualcosa di molto più difficile: liberare per qualche istante l’orecchio da ciò che crede già di sapere.

    di Marialuisa Veneziano

    6 ottobre 2026

    Un bambino non domanda se quello che sta ascoltando sia tonale.

    Non chiede se appartenga alla musica colta, all’elettronica, al noise, alla techno o all’avanguardia.

    Se sente una porta che cigola, prova a farla cigolare di nuovo.

    Se una pentola produce un suono interessante, la colpisce un’altra volta.

    Se scopre che la propria voce cambia dentro una stanza vuota, può continuare a gridare la stessa sillaba finché un adulto, meno interessato all’acustica e più alla sopravvivenza domestica, non interviene.

    Prima di imparare che cosa sia la musica, il bambino ascolta.

    E forse è precisamente questo che, crescendo, perdiamo.

    Impariamo i nomi.

    Le epoche.

    Le forme.

    Le gerarchie.

    Impariamo che Beethoven è importante, che una sinfonia possiede movimenti, che dopo una dominante ci aspettiamo una tonica, che un violino dovrebbe produrre certi suoni e che, se comincia a produrne altri, qualcuno in sala potrebbe pensare che sia arrivato il momento di preoccuparsi.

    Costruiamo competenze.

    Ed è giusto.

    Ma insieme alle competenze costruiamo anche aspettative.

    E un giorno può accadere che, invece di ascoltare ciò che una musica sta facendo, cominciamo ad ascoltare ciò che secondo noi dovrebbe fare.

    È da questa crepa che parte la Biennale Musica 2026.

    Dal 10 al 24 ottobre Venezia ospiterà la settantesima edizione del Festival Internazionale di Musica Contemporanea, diretto da Caterina Barbieri. Il titolo è A Child of Sound: 130 artisti, oltre quaranta appuntamenti, ventitré nuove opere, diciotto delle quali in prima assoluta, in un programma che dichiara apertamente di voler attraversare epoche, geografie e generi senza considerarne i confini invalicabili.

    Ma il titolo è più interessante dei numeri.

    Un bambino di suono.

    Che cosa significa?

    E soprattutto: che cosa dovrebbe farne un ascoltatore adulto?

    L’orecchio adulto ha un problema: sa troppe cose

    Caterina Barbieri definisce la musica «l’infanzia dello spirito» e costruisce il progetto della Biennale intorno all’idea di un ascolto originario: aperto, non giudicante, ancora capace di meravigliarsi davanti al suono prima di classificarlo. Nella sua dichiarazione curatoriale richiama anche Stockhausen, che legava la sperimentazione alla capacità infantile di giocare con il materiale sonoro.

    Attenzione, però.

    Non dobbiamo trasformare il bambino in una creatura mistica dotata di un udito puro che l’età adulta inevitabilmente corromperebbe.

    Non è questo il punto.

    Un bambino possiede anch’egli aspettative, memorie, preferenze. Crescendo, inoltre, imparare una grammatica musicale significa acquisire strumenti magnifici: riconoscere una modulazione, percepire una struttura, seguire una fuga di Bach o comprendere la tensione armonica di Wagner amplia enormemente l’esperienza dell’ascolto.

    Il problema nasce quando la conoscenza smette di essere una lente e diventa un cancello.

    Quando diciamo:

    «Questa non è musica.»

    «Non c’è melodia.»

    «Non capisco dove voglia andare.»

    «Sono soltanto rumori.»

    Sono frasi interessantissime, perché dicono molto meno sull’oggetto che stiamo ascoltando di quanto dicano sul nostro sistema di aspettative.

    Per secoli la musica occidentale ha educato l’orecchio a riconoscere determinate relazioni: tensione e risoluzione, consonanza e dissonanza, gerarchie tonali, periodicità ritmica, sviluppo tematico.

    Poi il Novecento ha cominciato a fare qualcosa di apparentemente irritante.

    Ha domandato:

    e se il suono potesse organizzarsi anche in altri modi?

    Se il timbro diventasse importante quanto l’altezza?

    Se la durata contasse più della melodia?

    Se un rumore avesse dignità compositiva?

    Se lo spazio nel quale ascoltiamo facesse parte dell’opera?

    Se il musicista non dovesse sempre eseguire qualcosa già completamente stabilito?

    Se il silenzio non fosse una pausa fra due eventi, ma un evento esso stesso?

    La musica contemporanea non ha abolito la grammatica.

    Ha moltiplicato le grammatiche.

    Ed è forse per questo che talvolta ci mette in difficoltà.

    Non sappiamo ancora quale dizionario utilizzare.

    Venezia, città perfetta per perdersi anche con le orecchie

    C’è poi qualcosa di particolarmente adatto nel fatto che tutto questo accada a Venezia.

    Venezia è una città che obbliga l’occhio a perdere continuamente la linea retta.

    Si gira.

    Si devia.

    Si attraversa un ponte convinti di andare da una parte e si scopre, con grande dignità, che si stava andando altrove.

    Forse anche l’orecchio contemporaneo ha bisogno di qualcosa di simile.

    Di smettere, almeno per un po’, di pretendere di conoscere anticipatamente la destinazione.

    La Biennale ha costruito il proprio programma non come una successione di “novità” contrapposte alla “tradizione”, ma come una rete di genealogie.

    Ed è questa una delle idee più intelligenti dell’edizione.

    Il 17 ottobre, nella Basilica di San Marco, i Tallis Scholars diretti da Peter Phillips attraverseranno quasi un millennio di canto: Hildegard von Bingen, Gregorio Allegri, Arvo Pärt e una nuova commissione a Kara-Lis Coverdale. Non quattro epoche collocate educatamente in quattro scaffali diversi, ma modi differenti di interrogare il rapporto fra voce, spiritualità, memoria e spazio acustico.

    Pensiamoci.

    Hildegard nasce nel XII secolo.

    Pärt appartiene al nostro tempo.

    Coverdale scrive oggi.

    Eppure, nella Basilica di San Marco, la domanda può rimanere sorprendentemente simile:

    che cosa accade alla voce umana quando prova a oltrepassare l’individuo che la produce?

    Questa è contemporaneità.

    Non necessariamente ciò che è stato composto ieri.

    Ma ciò che riesce ancora a porre una domanda oggi.

    Bach incontra Morricone. E nessuno dei due ha bisogno di chiedere permesso

    Uno dei programmi più affascinanti della Biennale mette nello stesso spazio Johann Sebastian Bach, Anton Webern, Ennio Morricone e Sarah Davachi.

    Il Parco della Musica Contemporanea Ensemble proporrà il Ricercar a sei voci dell’Offerta musicale nella celebre orchestrazione di Webern, pagine della Passione secondo Matteo, la prima esecuzione pubblica di Musica per una fine di Morricone — lavoro per coro e orchestra costruito attorno a una registrazione della voce di Pier Paolo Pasolini — e Chanters, nuova commissione di Sarah Davachi per orchestra, coro da camera e organo.

    Sembra un programma costruito da qualcuno che abbia dimenticato di rispettare i reparti del negozio.

    Ed è esattamente ciò che lo rende interessante.

    Perché Webern, quando orchestra Bach, non “modernizza” Bach.

    Fa qualcosa di molto più sottile.

    Distribuisce le linee del contrappunto fra timbri differenti, facendo sì che una struttura nata dalla relazione fra le voci diventi anche una struttura di colori.

    La melodia passa da uno strumento all’altro.

    Il contrappunto diventa quasi visibile.

    Bach rimane Bach.

    Ma l’orchestrazione modifica il modo in cui il nostro orecchio entra nella sua architettura.

    È un esempio perfetto di ciò che dovrebbe fare una Biennale dedicata all’ascolto: non dirci soltanto che cosa ascoltare, ma mostrarci che una stessa struttura può diventare nuova quando cambia il punto dal quale la osserviamo.

    E accanto a Bach arriva Morricone.

    Non quello delle melodie cinematografiche ormai entrate nell’immaginario collettivo, ma un Morricone meno immediatamente conosciuto, legato alla ricerca compositiva e al rapporto con Pasolini.

    Poi Sarah Davachi.

    La sua musica lavora spesso con durate estese, accordature, minime trasformazioni timbriche, fenomeni psicoacustici. La Biennale le assegna quest’anno il Leone d’Argento proprio riconoscendo un percorso nel quale elettronica, strumenti acustici, organologia e percezione convivono.

    Qui il “bambino di suono” comincia a diventare comprensibile.

    Non ci viene chiesto di dimenticare Bach per essere contemporanei.

    Ci viene chiesto di dimenticare, per un istante, il modo in cui siamo abituati ad ascoltarlo.

    Il rumore ha diritto di cittadinanza?

    Il Leone d’Oro alla carriera va a Keiji Haino, compositore e performer giapponese che da oltre cinquant’anni attraversa noise, free jazz, rock, improvvisazione, blues, drone ed elettronica rifiutando una collocazione stilistica stabile. La Biennale lo definisce significativamente un «poeta del rumore».

    E qui arriva una delle questioni più antiche e più divertenti della musica contemporanea:

    quando un rumore diventa musica?

    La risposta più semplice sarebbe: quando un compositore decide di usarlo.

    Ma non basta.

    Un rumore diventa materiale musicale quando entra in una relazione.

    Quando possiede durata.

    Intensità.

    Posizione.

    Timbro.

    Ripetizione.

    Contrasto.

    Memoria.

    Quando ciò che sembrava accidente viene ascoltato come evento.

    È un passaggio straordinario.

    Il mondo non cambia.

    Cambia la nostra attenzione.

    È ciò che accade quando ci rendiamo improvvisamente conto del ritmo di un treno, della frequenza intermittente di una sirena, del suono di una ventola, della risonanza di un sottopassaggio.

    Il bambino spesso fa questa operazione spontaneamente.

    L’adulto domanda subito se tutto questo «serva».

    Forse perché l’adulto ha trascorso molti anni imparando che il valore delle cose deve poter essere spiegato possibilmente entro il termine della riunione.

    L’arte ha il pessimo vizio di non collaborare.

    Il suono che non possiamo vedere

    Anche KMRU, musicista keniota fra le figure centrali della ricerca sul field recording e sulla composizione elettronica, porterà alla Biennale As Nature, progetto realizzato con Nick Verstand e Mareike Bode. Il lavoro utilizza anche suoni elettromagnetici e costruisce un ambiente multisensoriale nel quale suono, luce e componenti olfattive partecipano a un’unica esperienza percettiva.

    È un ottimo esempio di quanto il concetto stesso di “concerto” stia diventando insufficiente per descrivere alcune pratiche contemporanee.

    Il concerto tradizionale prevede qualcosa di molto preciso.

    Qualcuno produce musica.

    Qualcun altro, seduto, la ascolta.

    Il palco indica dove guardare.

    La platea indica dove stare.

    L’inizio e la fine sono riconoscibili.

    Applaudire fra i movimenti di una sinfonia richiede invece una valutazione tattica che ancora oggi mette alla prova intere generazioni di spettatori.

    In molte esperienze contemporanee questo patto cambia.

    Il pubblico cammina.

    Il suono proviene da più direzioni.

    Un’opera può dipendere dallo spazio nel quale si realizza.

    La luce entra nella composizione.

    Perfino l’olfatto può essere coinvolto.

    Non significa che il concerto tradizionale sia diventato obsoleto.

    Significa che l’ascolto non è obbligato a possedere sempre la stessa postura.

    Anche il corpo ascolta.

    Lo sappiamo da sempre, in realtà.

    Basta pensare all’organo in una cattedrale.

    Una nota grave non viene soltanto sentita.

    Si avverte fisicamente nello spazio.

    Forse alcune avanguardie non fanno altro che ricordarci qualcosa che la musica sapeva già molto prima di diventare “contemporanea”.

    E poi arriva la techno

    Ed è qui che il programma diventa ancora più interessante.

    Accanto alla composizione elettroacustica, all’organo, alla musica corale, al noise e all’improvvisazione, la Biennale ospita anche DJ set e scene della dance globale: dalla techno alle esperienze legate all’etichetta portoghese Príncipe fino al Singeli di Dar es Salaam. La stessa serata inaugurale del 10 ottobre passerà da Laraaji alle prime assolute di Kara-Lis Coverdale e Keiji Haino, per concludersi con un DJ set di Livwutang.

    Qualcuno potrebbe domandare:

    ma è ancora Biennale Musica contemporanea?

    La domanda è legittima.

    La risposta, però, dipende da ciò che intendiamo per contemporaneo.

    Se intendiamo una categoria stilistica ben delimitata — ensemble specializzati, partiture complesse, elettroacustica istituzionale — allora il programma sembra effettivamente allargare moltissimo il recinto.

    Ma se “contemporaneo” significa interrogare le forme attraverso cui oggi organizziamo il suono, il quadro cambia.

    La club culture ha sviluppato una propria sofisticatissima concezione della durata.

    La techno lavora sulla microvariazione all’interno della ripetizione.

    La musica ambient modifica il rapporto fra primo piano e sfondo.

    Il drone dilata la percezione del tempo.

    Il noise porta in primo piano densità e saturazione.

    L’elettronica permette di comporre direttamente il timbro, anziché considerarlo soltanto una proprietà dello strumento.

    Non sono generi intercambiabili.

    E non serve fingere che lo siano.

    Ma possono abitare uno stesso festival se ciò che li collega non è una presunta somiglianza sonora, bensì una domanda comune sul modo in cui ascoltiamo.

    Questa è la scommessa della Biennale.

    Ed è una scommessa molto più radicale di una semplice contaminazione.

    Hildegard accanto a un DJ: provocazione?

    No.

    O almeno, non necessariamente.

    La provocazione sarebbe metterli insieme soltanto per ottenere una fotografia curiosa.

    Qui il punto è un altro.

    Pensiamo a Hildegard von Bingen.

    Una monodia medievale nasce dentro un mondo nel quale la distinzione moderna fra autore, interprete, rito e spazio acustico non funziona esattamente come funziona oggi.

    Quella musica vive in un contesto.

    In una comunità.

    In un’architettura.

    In una concezione del tempo.

    Anche un DJ set vive in una relazione fra suono, spazio, durata, corpo e comunità.

    Le analogie finiscono rapidamente, ed è bene che finiscano.

    Ma entrambe le esperienze ci ricordano che la musica non è necessariamente soltanto un oggetto da osservare frontalmente.

    Può essere una situazione nella quale entrare.

    E questo è forse uno degli aspetti più stimolanti di A Child of Sound: costringerci a rimettere in discussione non soltanto ciò che chiamiamo musica, ma il modo in cui crediamo di doverle stare davanti.

    «Non capisco la musica contemporanea»

    Forse è la frase più importante di tutto questo articolo.

    Perché viene pronunciata spesso con una specie di imbarazzo.

    Come se non comprendere immediatamente un’opera fosse una colpa dell’ascoltatore.

    Oppure, al contrario, come se fosse automaticamente una colpa del compositore.

    Potremmo liberare entrambe le parti da questo processo.

    Non capire immediatamente può essere un’esperienza perfettamente legittima.

    Davanti a una musica che non possiede la grammatica alla quale siamo abituati, l’orecchio cerca punti di riferimento.

    Dove comincia la frase?

    Qual è la pulsazione?

    Che cosa devo ricordare?

    Quale elemento è importante?

    È lo stesso spaesamento che proviamo entrando in una città sconosciuta.

    All’inizio tutto sembra equivalersi.

    Dopo qualche giorno distinguiamo le strade.

    Dopo qualche settimana riconosciamo una piazza da un dettaglio.

    L’ascolto funziona anche attraverso la familiarità.

    Per questo forse dovremmo smettere di pretendere dalla musica contemporanea una cosa che non chiediamo quasi a nessun’altra forma complessa di conoscenza:

    essere compresa interamente al primo incontro.

    Nessuno apre un trattato di filosofia, legge tre pagine e conclude che la filosofia ha fallito perché non gli ha procurato abbastanza emozione.

    Nessuno guarda una partita di uno sport di cui ignora le regole e pretende di comprenderne immediatamente tutta la strategia.

    Con la musica, invece, siamo convinti che l’emozione debba essere istantanea.

    A volte lo è.

    Ed è meraviglioso.

    Altre volte bisogna frequentare un linguaggio.

    Permettergli di costruire lentamente dentro di noi i propri punti cardinali.

    Tornare bambini non significa diventare ignoranti

    Questo è forse il rischio più grande della metafora scelta dalla Biennale.

    Potremmo pensare che ascoltare come bambini significhi rinunciare alla competenza.

    Non è così.

    L’ascoltatore ideale non è colui che non sa nulla.

    È forse colui che riesce a sapere molto senza obbligare ciò che ascolta a confermare quello che già sa.

    È una condizione difficilissima.

    Il musicologo riconosce.

    Il musicista analizza.

    L’interprete anticipa.

    Ma a volte l’esperienza più rara consiste nel riuscire a dire:

    non so ancora che cosa sia.

    Aspetto.

    Questo “aspetto” è un atto intellettuale molto serio.

    Significa sospendere il giudizio abbastanza a lungo da consentire all’oggetto di rivelare la propria logica.

    Un bambino può ascoltare il rumore dell’acqua senza domandare immediatamente quale sia la sua funzione formale.

    Un compositore come Stockhausen può prendere quello stesso atteggiamento e trasformarlo, attraverso una tecnica gigantesca, in ricerca.

    L’innocenza artistica autentica non è assenza di sapere.

    È la capacità di non diventare prigionieri del proprio sapere.

    Può la musica guarire?

    Caterina Barbieri attribuisce al suono anche una funzione catartica, descrivendo la musica come possibilità di trasformazione e di riconnessione, e collega questa idea tanto all’infanzia quanto a Hildegard von Bingen.

    È un terreno delicato.

    La musica non è una medicina nel senso clinico del termine.

    Una sinfonia non sostituisce una terapia.

    Un concerto non risolve automaticamente il dolore.

    E sarebbe ingiusto caricare l’arte di un compito salvifico che nessuna opera potrebbe garantire.

    Ma esiste un’altra forma di trasformazione.

    La musica può dare forma a ciò che prima era soltanto confusione.

    Può permettere a un dolore di diventare esperienza condivisibile.

    Può interrompere per qualche minuto l’automatismo della giornata.

    Può cambiare la qualità della nostra attenzione.

    E a volte questo è già molto.

    Non elimina ciò che ci fa male.

    Ma può impedire che il dolore rimanga completamente privo di linguaggio.

    Forse è questa la catarsi più credibile.

    Non essere salvati dal suono.

    Essere, per qualche momento, accompagnati dentro di esso.

    Un Leone d’Oro al rumore, un Leone d’Argento alla lentezza

    Anche i due riconoscimenti principali sembrano raccontare bene questa filosofia.

    Keiji Haino, Leone d’Oro, rappresenta la radicalità del gesto, l’improvvisazione, l’attraversamento dei generi, la materia sonora portata verso il limite.

    Sarah Davachi, Leone d’Argento, lavora invece spesso sulla durata, sul timbro, sulle trasformazioni quasi impercettibili, sulle accordature e sulle risonanze.

    Due modi apparentemente opposti.

    Il rumore e l’attesa.

    La saturazione e la concentrazione.

    L’esplosione e la lentezza.

    Eppure entrambi chiedono la stessa cosa all’ascoltatore:

    presenza.

    Haino può costringerci a non sottrarci alla forza del suono.

    Davachi può obbligarci a percepire una trasformazione talmente lenta che, se smettiamo di prestare attenzione, non sappiamo più dire quando sia avvenuta.

    È interessante che una Biennale dedicata al “bambino di suono” premi due artisti tanto diversi.

    Perché un bambino non cerca necessariamente soltanto il rumore.

    Può rimanere affascinato anche da qualcosa di piccolissimo.

    Una vibrazione.

    Un’eco.

    Un suono che lentamente scompare.

    La meraviglia non dipende dal volume.

    Dipende dalla capacità di accorgersi.

    Forse il problema non è la musica contemporanea

    Arriviamo allora alla domanda più scomoda.

    E se il problema della musica contemporanea non fosse soltanto la difficoltà dei suoi linguaggi?

    E se fosse anche la velocità del nostro ascolto?

    Viviamo dentro un sistema che ci abitua a decidere rapidamente.

    Mi piace.

    Non mi piace.

    Salto.

    Avanti.

    Ancora.

    Una canzone deve convincerci prima che il pollice raggiunga lo schermo.

    Un video viene giudicato nei primi secondi.

    Perfino l’ascolto musicale è diventato, spesso, una successione di microdecisioni.

    La musica di ricerca può comportarsi malissimo dentro questo sistema.

    Può impiegare dieci minuti prima che “succeda” qualcosa.

    Può far accadere molto senza che sappiamo subito dove guardare.

    Può costruire la propria forma attraverso trasformazioni che richiedono memoria.

    Può perfino rifiutarsi di offrirci un punto culminante.

    In termini algoritmici, un disastro.

    In termini umani, forse un’occasione.

    Perché ci obbliga a esercitare una facoltà che rischia di diventare rara:

    restare.

    Non perché tutto ciò che è difficile sia necessariamente bello.

    Non lo è.

    Esiste musica contemporanea straordinaria e musica contemporanea dimenticabile, esattamente come esistono sinfonie ottocentesche sublimi e altre che la storia ha avuto buone ragioni per frequentare meno.

    L’apertura non significa abolire il giudizio.

    Significa rinviarlo abbastanza da poterlo fondare sull’esperienza anziché sul pregiudizio.

    Ed è una differenza enorme.

    A Child of Sound

    Forse è questa, alla fine, la provocazione più bella della Biennale Musica 2026.

    Non chiederci di amare tutto.

    Sarebbe impossibile e anche terribilmente noioso.

    Non chiederci di fingere di capire.

    Non trasformare l’avanguardia in una nuova ortodossia nella quale chi non apprezza abbastanza un drone di quaranta minuti debba essere espulso dal consesso degli esseri culturalmente presentabili.

    Molto più semplicemente:

    provare ad ascoltare prima di decidere.

    Dal 10 al 24 ottobre Venezia metterà nello stesso paesaggio sonoro Hildegard e la techno, Bach e l’elettronica, Morricone e Pasolini, improvvisazione radicale, organi, field recording, club culture, voci rinascimentali, prime assolute e musiche vecchie di secoli.

    Non perché tutto sia uguale.

    Al contrario.

    Perché tutto è diverso.

    E ascoltare significa precisamente imparare a distinguere senza trasformare immediatamente la differenza in una gerarchia.

    Forse crescere musicalmente non consiste soltanto nell’accumulare repertorio.

    Conoscere più compositori.

    Riconoscere più forme.

    Possedere più dischi.

    Sapere finalmente spiegare agli amici perché quella cadenza non è esattamente ciò che credono.

    Forse esiste un secondo tipo di maturità.

    Più difficile.

    Quella che arriva quando, dopo aver imparato molto, siamo ancora capaci di stupirci.

    Quando possiamo entrare in una sala e non sapere in anticipo che cosa dobbiamo provare.

    Quando un rumore può ancora farci voltare la testa.

    Quando una nota tenuta abbastanza a lungo smette di sembrarci immobile e cominciamo a sentire tutte le piccole cose che stanno cambiando al suo interno.

    Quando davanti a una musica incomprensibile non diciamo subito:

    «Non è per me.»

    Ma:

    «Aspetta. Fammi sentire ancora.»

    Forse è questo il bambino di suono.

    Non qualcuno che non conosce ancora il mondo.

    Qualcuno che, nonostante lo conosca, non ha smesso di concedergli la possibilità di sorprenderlo.

    E forse è proprio questo che dovrebbe fare una Biennale.

    Non dirci dove sta andando la musica.

    Nessuno lo sa.

    Ma metterci per qualche giorno nella condizione più fertile possibile:

    davanti a qualcosa che non abbiamo ancora imparato a chiamare per nome.

    E avere il coraggio di ascoltarlo prima che il nome arrivi.

    Lascia un commento

  • La musica può unire ancora un mondo che non si ascolta?

    Verso la Giornata internazionale della musica del 1° ottobre: da Yehudi Menuhin a Beethoven, dal jazz ai cori di comunità, un viaggio nel significato più profondo dell’ascolto. Perché suonare insieme non significa essere uguali, ma imparare a dare spazio alla voce dell’altro.

    di Marialuisa Veneziano

    29 settembre 2026

    Nel 1974 Yehudi Menuhin ebbe un’idea curiosa.

    Per celebrare la musica, propose di chiedere alle città qualche minuto di silenzio.

    Non per interrompere la vita urbana. Non per imporre un raccoglimento solenne. Ma per permettere alla musica di risuonare nei parchi e nelle piazze, là dove normalmente passa inosservata, sopraffatta dal traffico, dalle conversazioni, dalla fretta.

    Un violino al posto di un clacson, potremmo dire. Con il vantaggio che il violino, almeno di norma, non pretende di avere la precedenza.

    La proposta compariva nella lettera con cui il violinista, allora presidente dell’International Music Council, annunciava la prima Giornata internazionale della musica, fissata per il 1° ottobre 1975. La ricorrenza nasceva da una risoluzione adottata a Losanna nel 1973 e perseguiva obiettivi precisi: diffondere l’arte musicale in tutti gli strati della società, favorire lo scambio fra culture e contribuire agli ideali di pace e amicizia fra i popoli.

    Cinquantuno anni dopo, mentre ci prepariamo a celebrare nuovamente quella giornata, la proposta di Menuhin sembra ancora più singolare.

    Oggi abbiamo musica ovunque.

    Nei supermercati. Negli aeroporti. Nelle automobili. Nelle cuffie di chi corre, lavora, cucina o tenta di ignorare il vicino sul treno.

    Possiamo ascoltare una sinfonia registrata a Berlino mentre camminiamo per una strada di provincia. Un canto georgiano mentre aspettiamo l’autobus. Un quartetto di Beethoven mentre rispondiamo a un messaggio che, con ogni probabilità, non richiedeva una risposta immediata.

    La musica non ha mai avuto così tante possibilità di raggiungerci.

    Eppure rimane aperta una domanda: siamo diventati altrettanto capaci di ascoltarci?

    Perché avere accesso a milioni di brani non significa necessariamente incontrare milioni di mondi.

    A volte significa soltanto portare il nostro piccolo mondo ovunque, protetto da due auricolari.

    E forse la Giornata internazionale della musica, prima ancora di invitarci ad ascoltare qualcosa, dovrebbe chiederci di fare un gesto più difficile.

    Togliere, per qualche istante, le cuffie dalle nostre certezze.

    Un violinista che voleva ascoltare il mondo

    Menuhin avrebbe potuto limitarsi a celebrare la propria tradizione.

    Era uno dei grandi violinisti del Novecento, erede di una cultura interpretativa nella quale il concerto solistico rappresentava una delle massime espressioni dell’arte occidentale. Aveva attraversato il repertorio di Bach, Beethoven, Brahms e Bartók. La sua carriera gli avrebbe consentito di parlare della musica dalla posizione rassicurante di chi occupa il centro del palcoscenico.

    Scelse invece di allargare il proprio orizzonte.

    Nel 1966 registrò con Ravi Shankar, maestro del sitar indiano, il progetto che sarebbe diventato West Meets East, pubblicato nel 1967. Non fu soltanto un incontro fra due strumenti: Menuhin si confrontò con la musica di Shankar, entrando in un sistema nel quale l’organizzazione melodica, l’intonazione, il ritmo e l’improvvisazione obbediscono a principi differenti da quelli della tradizione europea.

    E questo è il punto più interessante.

    Per incontrare davvero un’altra cultura, Menuhin non poteva semplicemente continuare a suonare come aveva sempre fatto.

    Doveva ascoltare prima di rispondere.

    Doveva riconoscere che il proprio sapere, immenso nel suo ambito, non coincideva con tutto il sapere musicale possibile.

    Il rāga non è una scala esotica sulla quale improvvisare liberamente qualche frase. È un universo melodico dotato di comportamenti caratteristici, gerarchie fra i suoni, movimenti riconoscibili e associazioni espressive. Allo stesso modo, il tāla non è una generica pulsazione da accompagnare battendo il piede: è un’organizzazione ciclica del tempo, articolata da accenti, suddivisioni e punti di riferimento condivisi.

    Entrare in quel mondo richiede studio.

    E soprattutto richiede una forma particolare di umiltà.

    Il dialogo musicale comincia quando smettiamo di considerare la nostra grammatica l’unica possibile.

    È una lezione molto più impegnativa della consueta affermazione secondo cui la musica sarebbe un linguaggio universale.

    Quella frase è bellissima.

    Ma rischia di farci dimenticare qualcosa.

    La musica non parla necessariamente a tutti nello stesso modo. Una sonorità può avere significati culturali differenti; un ritmo che per qualcuno appartiene a una festa, per un altro può avere un valore rituale. Ciò che un ascoltatore percepisce come distensione può risultare, per un altro, irrisolto.

    Non ci comprendiamo automaticamente perché ascoltiamo gli stessi suoni.

    La musica può permetterci di incontrarci proprio perché non siamo obbligati a comprenderla tutti nello stesso modo.

    Menuhin sembrava aver intuito questa possibilità: l’incontro non richiede la cancellazione delle differenze, ma la disponibilità a frequentarle.

    Una lezione di contrappunto per il nostro tempo

    Esiste un’idea musicale che potrebbe offrirci una piccola teoria della convivenza.

    Il contrappunto.

    Immaginiamo due voci.

    La prima propone una linea melodica. La seconda entra, non per ripeterla servilmente, ma per sviluppare un proprio percorso. Le due linee possono procedere insieme, muoversi in direzioni opposte, avvicinarsi, allontanarsi, produrre tensioni.

    Nessuna delle due, però, dovrebbe perdere la propria identità.

    È questa la bellezza del contrappunto: l’unità non nasce dalla rinuncia alla differenza, ma dall’organizzazione di relazioni fra elementi autonomi.

    Pensiamo a una fuga di Bach.

    Un soggetto compare in una voce, poi viene ripreso da un’altra. Nel frattempo la prima non scompare: continua il proprio discorso, intrecciandolo con quello appena entrato.

    L’ascoltatore deve compiere un esercizio straordinario.

    Seguire una voce senza dimenticare le altre.

    Riconoscere un tema mentre cambia registro.

    Percepire la forma complessiva senza sacrificare la vita dei singoli percorsi.

    Naturalmente una fuga non è un modello politico, né Bach stava scrivendo un manuale di educazione civica.

    Ma la sua musica rende sensibile qualcosa che nella vita quotidiana fatichiamo a praticare: l’esistenza dell’altro non interrompe necessariamente la nostra voce. Può darle un significato nuovo.

    E non occorre arrivare a Bach per sperimentarlo.

    Basta pensare a un quartetto d’archi.

    Quattro persone siedono vicine e cercano di costruire una forma comune. Ognuna possiede il proprio strumento, il proprio timbro, il proprio gesto. Il primo violino non può suonare al posto del violoncello; la viola non può decidere autonomamente il respiro dell’intero ensemble.

    Occorre ascoltare la durata di una nota, riconoscere il momento in cui un’altra parte assume rilievo, modificare il proprio volume, aspettare che una frase si concluda.

    A volte bisogna avanzare.

    A volte arretrare.

    A volte avere il coraggio di sostenere una dissonanza senza precipitare verso una consonanza prematura.

    E qui la musica suggerisce una verità scomoda.

    L’armonia non consiste nel non avere conflitti. Consiste nel sapere che cosa farne.

    Il jazz e l’arte di non sapere già tutto

    Il jazz porta questa riflessione ancora più avanti.

    In una formazione che improvvisa collettivamente, la musica nasce anche da ciò che nessuno ha deciso interamente in anticipo.

    Il pianista propone un accordo con una particolare disposizione delle note. Il contrabbassista può modificare l’andamento del basso. Il batterista sposta un accento, apre uno spazio, suggerisce una nuova articolazione del tempo.

    Il solista ascolta.

    Risponde.

    Rilancia.

    Può perfino cambiare la direzione della propria frase perché qualcosa, nell’esecuzione di un altro, gli ha mostrato una possibilità inattesa.

    Questa è una delle ragioni per cui una grande improvvisazione jazzistica non coincide con una successione di assoli individuali.

    La sua qualità nasce dalla relazione.

    Nel swing, poi, il tempo non è soltanto quello indicato dal metronomo. È un’esperienza condivisa, costruita attraverso la posizione degli accenti, il fraseggio, l’interazione fra pulsazione e microvariazioni ritmiche.

    Due musicisti possono conoscere perfettamente la struttura armonica di un brano e, tuttavia, non riuscire a farlo vivere insieme.

    Perché sapere che cosa suonare non equivale a sapere come stare musicalmente con qualcuno.

    Pensiamo a un passaggio di John Coltrane, a una risposta della tromba di Miles Davis o al modo in cui una sezione ritmica può modificare la percezione di una frase.

    Non c’è dialogo autentico se ciascuno attende soltanto il proprio turno per dimostrare ciò che sa fare.

    E forse questa è una delle grandi malattie del nostro tempo: abbiamo imparato a prendere la parola con straordinaria velocità, ma non sempre a lasciare che la parola altrui modifichi ciò che stavamo per dire.

    Il jazz ci ricorda che una risposta può essere preparata tecnicamente, ma deve rimanere aperta all’imprevisto.

    In fondo, improvvisare insieme significa accettare una cosa molto semplice:

    il risultato non appartiene interamente a nessuno.

    Beethoven, la gioia e una fratellanza ancora da costruire

    Nessun discorso sulla musica come possibilità d’incontro può evitare la Nona Sinfonia di Beethoven.

    Il suo finale, costruito intorno all’Inno alla gioia di Schiller, è diventato uno dei simboli più riconoscibili dell’aspirazione alla fratellanza umana.

    Ma vale la pena ascoltare come Beethoven arriva a quella melodia.

    Il quarto movimento non comincia con il coro trionfante.

    Comincia con una violenta irruzione orchestrale.

    Poi i violoncelli e i contrabbassi introducono una sorta di recitativo strumentale. Affiorano richiami ai movimenti precedenti, come se la sinfonia stesse esaminando la propria storia, cercando qualcosa che ancora non ha trovato.

    Solo dopo questa ricerca emerge il tema della gioia.

    All’inizio è semplicissimo.

    Una melodia prevalentemente congiunta, esposta dagli strumenti gravi, lontana dalla retorica del trionfo.

    Poi passa ad altre sezioni, si arricchisce, cresce, fino a diventare canto collettivo.

    La fraternità, nella costruzione musicale di Beethoven, non appare dunque come un fatto già acquisito.

    È il risultato di un processo.

    La gioia deve essere cercata, riconosciuta, condivisa.

    E questo, forse, è il particolare che dovremmo ricordare più spesso.

    Una folla che canta insieme non è necessariamente una comunità giusta. La storia ci ha mostrato quanto facilmente la musica collettiva possa essere utilizzata anche per escludere, intimidire e celebrare il potere.

    La musica non possiede, per natura, una moralità garantita.

    Può accompagnare un gesto di solidarietà e, in altre circostanze, essere piegata alla propaganda.

    Può aiutare a riconoscere un altro essere umano, ma anche rafforzare un’identità costruita contro qualcuno.

    Non basta, dunque, cantare la fratellanza.

    Bisogna darle una forma nella vita.

    Ed è proprio qui che la Nona continua a interrogarci.

    Non ci offre la prova che gli esseri umani siano già fratelli.

    Ci mette davanti alla possibilità — e alla responsabilità — di provare a diventarlo.

    La musica è di tutti. Ma tutti possono davvero farne parte?

    C’è una domanda che le celebrazioni culturali rischiano di eludere.

    Chi può permettersi di studiare musica?

    Non soltanto di ascoltarla.

    Di farla.

    Un bambino che desidera imparare il violino ha bisogno di uno strumento, di un insegnante, di tempo, di qualcuno che lo incoraggi quando le prime note assomigliano più al cigolio di una porta che a una sonata.

    Un ragazzo che vuole cantare ha bisogno di trovare un luogo nel quale la propria voce non venga giudicata prima ancora di essere educata.

    Una persona adulta che desidera tornare a suonare dopo molti anni ha bisogno di sentirsi autorizzata a ricominciare.

    L’accessibilità non è soltanto una questione economica.

    È anche psicologica, geografica, educativa.

    Non basta mettere un pianoforte in una stanza e annunciare che tutti possono usarlo. Occorre che qualcuno abbia insegnato alle persone a non averne paura.

    L’International Music Council ha tradotto questa attenzione in cinque diritti musicali, proclamati nel 2001: la libertà di esprimersi musicalmente, la possibilità di apprendere i linguaggi della musica, l’accesso alla partecipazione e all’ascolto; per gli artisti, la possibilità di sviluppare e comunicare la propria arte e di ottenere un riconoscimento e una remunerazione equi.

    È importante che le due dimensioni stiano insieme.

    La musica deve poter raggiungere tutti.

    Ma chi la produce deve poter vivere del proprio lavoro.

    La gratuità di un concerto pubblico, per esempio, può essere una scelta culturale preziosa. Non dovrebbe diventare il pretesto per considerare gratuito anche il lavoro degli interpreti.

    Allo stesso modo, portare la musica nelle scuole non significa semplicemente organizzare uno spettacolo a fine anno.

    Significa riconoscere che l’educazione musicale offre ai ragazzi un’esperienza rara: imparare a esprimersi mentre si esercitano a riconoscere la presenza degli altri.

    Pensiamo a un coro scolastico.

    Non importa che tutti possiedano la medesima estensione vocale. Non importa che ciascuno impari alla stessa velocità.

    Il lavoro comincia quando ogni ragazzo trova una parte alla quale contribuire.

    Quando comprende che il proprio ingresso dipende anche dal respiro di chi gli sta accanto.

    Quando scopre che cantare più forte degli altri non significa necessariamente cantare meglio.

    E magari, per una volta, il compagno abitualmente più silenzioso diventa il punto di riferimento dell’intero gruppo.

    Sono esperienze piccole.

    Ma una comunità si costruisce anche così.

    Non attraverso grandi dichiarazioni sull’importanza della convivenza, bensì attraverso gesti nei quali quella convivenza viene concretamente esercitata.

    E se la musica non ci rendesse migliori?

    Bisogna però diffidare di una tentazione: attribuire alla musica una virtù quasi miracolosa.

    La musica non rende automaticamente buoni.

    Un grande interprete può essere un pessimo ascoltatore nella vita quotidiana. Un pubblico può commuoversi davanti a un’opera e tornare, cinque minuti dopo, a comportarsi esattamente come prima.

    L’emozione estetica non è una certificazione morale.

    E non esiste una sinfonia capace di sostituire la responsabilità individuale.

    Questo non diminuisce il valore della musica.

    Al contrario, lo rende più interessante.

    Perché la musica non ci obbliga a diventare migliori.

    Ci offre un’esperienza nella quale alcune qualità umane possono essere esercitate.

    Attenzione.

    Pazienza.

    Memoria.

    Capacità di attendere.

    Disponibilità a modificare la propria posizione.

    Consapevolezza che il significato di una voce può cambiare quando ne entra un’altra.

    Non è poco.

    In un mondo che tende a trasformare ogni conversazione in una competizione per l’ultima parola, ascoltare una fuga o partecipare a un ensemble può ricordarci che non tutti gli incontri devono concludersi con un vincitore.

    Ci sono relazioni nelle quali il risultato più importante non è avere ragione.

    È riuscire a costruire qualcosa che, da soli, non sarebbe esistito.

    Eppure sarebbe ingenuo pensare che basti un concerto per produrre la pace.

    Menuhin non aveva bisogno di questa ingenuità.

    Il suo progetto chiedeva piuttosto di creare occasioni concrete d’incontro: concerti, conferenze, scambi fra artisti, attività nelle scuole, nelle università, nelle fabbriche, nelle chiese, negli spazi pubblici. La musica doveva uscire dai luoghi nei quali era già amata per raggiungere quelli nei quali non aveva ancora trovato ascolto.

    Non una formula magica.

    Un lavoro culturale.

    Costante.

    Talvolta lento.

    E, proprio per questo, necessario.

    Coda. Una città che per qualche minuto ascolta

    Torniamo allora a quell’idea del 1974.

    Una città che interrompe per qualche minuto il proprio rumore.

    Non per tacere e basta.

    Per ascoltare.

    Proviamo a immaginarla oggi.

    In una piazza qualcuno comincia a suonare.

    Non importa, per il momento, se sia Bach, una melodia tradizionale, un brano jazz o una canzone contemporanea.

    Qualcuno si ferma.

    Qualcun altro continua a camminare.

    Un bambino domanda che strumento sia.

    Una persona anziana riconosce una melodia.

    Un passante scopre un suono che non aveva mai cercato.

    Nessuno è obbligato a provare la stessa emozione.

    Nessuno deve fingere di comprendere ciò che non conosce.

    Ma per qualche minuto persone diverse condividono un’esperienza alla quale ciascuna può attribuire il proprio significato.

    È un’immagine ipotetica, certo.

    Ma contiene forse il senso più profondo della proposta di Menuhin.

    La musica non ci unisce perché cancella ciò che ci distingue.

    Ci offre la possibilità di stare vicini senza pretendere di diventare identici.

    Come le voci di una fuga.

    Come gli strumenti di un quartetto.

    Come i musicisti che improvvisano e devono continuamente decidere se avanzare, rispondere o lasciare spazio.

    E forse, in un’epoca nella quale ciascuno dispone di un mezzo per farsi sentire, dovremmo preoccuparci un po’ di più di trovare occasioni per ascoltare.

    Il 1° ottobre celebreremo la Giornata internazionale della musica.

    Pubblicheremo fotografie, condivideremo brani, ricorderemo compositori e interpreti. Qualcuno organizzerà concerti, altri dedicheranno un pensiero alla canzone che ha accompagnato un momento importante della propria vita.

    Tutto bellissimo.

    Ma potremmo fare anche qualcosa di meno appariscente.

    Ascoltare una musica che non avremmo scelto.

    Chiedere a qualcuno quale brano lo rappresenti, e ascoltarlo senza interromperlo dopo trenta secondi.

    Andare a un concerto di un genere che crediamo non ci appartenga.

    Oppure lasciare che un bambino ci faccia sentire ciò che sta imparando, anche quando la melodia è ancora incerta e la mano cerca faticosamente il tasto giusto.

    Perché il valore della musica non si misura soltanto nelle opere compiute.

    Esiste anche nel momento in cui qualcuno trova il coraggio di cominciare.

    E un altro essere umano decide di ascoltarlo.

    Forse la musica non salverà il mondo.

    Non fermerà da sola la violenza, non eliminerà le ingiustizie, non ci impedirà di ferirci a vicenda.

    Ma può ricordarci qualcosa che il rumore delle nostre giornate tende a farci dimenticare.

    Che non siamo le uniche voci della partitura.

    Che il silenzio dell’altro non è sempre un vuoto da riempire.

    Che una dissonanza non richiede necessariamente la distruzione di una delle due note.

    E che esistono forme di bellezza alle quali possiamo arrivare soltanto insieme.

    Forse è questo, oggi, il significato più profondo di una Giornata internazionale della musica.

    Non celebrare un linguaggio che tutti comprendono già.

    Ma difendere la possibilità di continuare a imparare gli uni dagli altri.

    Menuhin immaginava una città che, per qualche minuto, smettesse di fare rumore.

    Cinquantuno anni dopo, potremmo raccogliere quella proposta e darle un significato ancora più ampio.

    Forse non abbiamo bisogno di un mondo nel quale tutti cantino la stessa melodia.

    Abbiamo bisogno di un mondo nel quale nessuno debba smettere di cantare per permettere agli altri di esistere.

    E nel quale, prima di alzare ancora una volta la nostra voce, sappiamo finalmente concederci il tempo di ascoltare quella di qualcun altro.

    Lascia un commento

  • La Scala gratis: quando l’opera esce dal teatro

    Dal 1° settembre LaScalaTv apre gratuitamente il proprio archivio al pubblico. Una rivoluzione dell’accesso che pone una domanda meno semplice di quanto sembri: se la cultura non si paga, vale di meno — o finalmente può valere per tutti?

    di Marialuisa Veneziano

    22 settembre 2026

    C’è qualcosa di leggermente sovversivo nell’idea di entrare alla Scala in pantofole.

    Niente velluto rosso. Niente foyer. Nessun signore che, dopo aver individuato il proprio posto, scopre con sgomento che qualcun altro vi è già seduto e avvia quell’antichissimo recitativo italiano che comincia sempre con: «Mi scusi, credo che questo sia il mio».

    Niente abito da sera.

    Niente Milano.

    Nemmeno un biglietto.

    Dal 1° settembre 2026 basta uno schermo e una registrazione gratuita per entrare in LaScalaTv, la piattaforma digitale del Teatro alla Scala. Il servizio, nato nel 2023 e inizialmente a pagamento, ha cambiato modello: grazie al sostegno di Intesa Sanpaolo, il catalogo è ora accessibile gratuitamente previa registrazione. Non più acquisto del singolo contenuto, non più abbonamento obbligatorio.

    È una notizia apparentemente semplice.

    In realtà contiene una piccola rivoluzione culturale.

    Perché quando il più celebre teatro d’opera italiano decide che una parte consistente della propria memoria audiovisiva può essere raggiunta senza pagare un prezzo d’ingresso, non sta semplicemente modificando un listino.

    Sta intervenendo su una delle parole più delicate della cultura contemporanea: accesso.

    E immediatamente ne compare un’altra. Valore.

    Perché siamo ancora stranamente convinti che le due cose siano legate.

    Se qualcosa è costoso, dev’essere importante.

    Se è gratuito, da qualche parte nel nostro cervello comincia a comparire il sospetto che valga meno.

    È lo stesso cervello che considera preziosa una bottiglia di vino da cento euro prima ancora di averla assaggiata e guarda con moderato scetticismo una conferenza gratuita su Kant.

    Il mercato ci ha educati bene.

    La musica, fortunatamente, è un po’ più complicata.

    L’opera è sempre stata anche una questione di porte

    Da quando il melodramma esiste, qualcuno ha dovuto decidere chi potesse entrare.

    All’inizio erano le corti.

    Poi arrivarono i teatri pubblici a pagamento: Venezia, nel Seicento, trasformò l’opera da spettacolo aristocratico in impresa teatrale aperta a chi poteva acquistare l’accesso.

    Fu una rivoluzione.

    L’opera diventò pubblico, mercato, abbonamento, successo, fiasco, impresario, capriccio dei cantanti e preoccupazione dei compositori.

    In altre parole, diventò modernissima.

    Per secoli il teatro d’opera è stato contemporaneamente luogo dell’arte e luogo della distinzione sociale. Andare a teatro non significava soltanto ascoltare musica.

    Significava essere visti.

    Avere un palco.

    Appartenere a una città.

    Partecipare a un rito.

    La sala stessa raccontava una società: platea, ordini di palchi, loggione. Architettura e gerarchia guardavano lo spettacolo l’una accanto all’altra.

    Poi sono arrivati il disco, la radio, la televisione.

    E ogni volta qualcuno ha annunciato che il teatro sarebbe morto.

    Ha mostrato, finora, una certa ostinazione.

    Ma vedere la Scala sullo schermo significa essere alla Scala?

    No.

    Ed è importante dirlo.

    Altrimenti, nel tentativo di celebrare l’accessibilità digitale, finiremmo per svalutare proprio ciò che stiamo cercando di diffondere.

    Una ripresa di Traviata non è Traviata in teatro.

    È un’altra esperienza di Traviata.

    In sala, l’occhio sceglie.

    Possiamo guardare Violetta oppure il direttore. Possiamo perdere per qualche secondo il protagonista e osservare una comparsa immobile sul fondo. Possiamo sentire l’orchestra provenire realmente dalla buca, percepire la pressione sonora, lo spazio, il respiro della sala, la tosse del vicino nel momento meno opportuno.

    La ripresa video sceglie per noi.

    Ci offre il primo piano.

    Ci mostra la mano.

    Ci conduce dietro un dettaglio scenico che dalla platea avremmo forse ignorato.

    Il montaggio audiovisivo non è neutro.

    È già un’interpretazione.

    Lo stesso vale per il suono. Nella sala l’equilibrio fra voce e orchestra nasce dall’acustica, dal corpo del cantante, dalla posizione dello spettatore. Nello streaming passa attraverso microfoni, regia del suono, compressione e diffusori.

    Il teatro è presenza.

    Lo streaming è mediazione.

    Ma “mediato” non significa necessariamente “inferiore”.

    Significa diverso.

    Walter Benjamin avrebbe probabilmente aperto un account

    Quando Walter Benjamin scriveva dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, rifletteva sulla perdita dell’aura: quell’unicità legata alla presenza irripetibile dell’opera nel proprio luogo e nel proprio tempo.

    La questione ritorna con una precisione sorprendente.

    Che cosa accade all’aura della Scala quando la Scala entra nel nostro computer?

    Una risposta superficiale sarebbe: si perde.

    Ma forse accade qualcosa di più interessante.

    L’aura non scompare necessariamente.

    Si sposta.

    Lo streaming può perfino accrescere il desiderio della presenza reale.

    Vedere da casa la sala del Piermarini, ascoltare un cantante, conoscere un’opera, comprenderne la trama può trasformare un luogo percepito come estraneo in qualcosa che finalmente desideriamo attraversare.

    Un lavoro del 2022 sul consumo di opera in streaming ha rilevato che determinati valori dell’esperienza digitale — soprattutto quello conoscitivo — possono essere collegati anche all’intenzione di assistere successivamente all’opera in teatro. (Taylor & Francis Online)

    Non è dunque necessariamente:

    streaming oppure teatro.

    Potrebbe essere:

    streaming prima del teatro.

    Streaming dopo il teatro.

    Streaming perché il teatro è lontano.

    Streaming perché quel titolo non tornerà per anni.

    Streaming perché abbiamo tredici anni e nessuno, fino a ieri, ci aveva mai fatto vedere un’opera dall’inizio alla fine.

    Però attenzione: “gratis” è una parola bugiarda

    LaScalaTv è gratuita per chi la guarda.

    Non significa che produrre ciò che vediamo sia gratuito.

    Questa distinzione è fondamentale.

    Ci sono orchestra, coro, cantanti, ballerini, direttori, maestri collaboratori, tecnici, sarte, scenografi, illuminotecnici, macchinisti, registi, personale audiovisivo.

    Ci sono inoltre nove telecamere fisse installate nel Piermarini, sistemi di ripresa, montaggio, conservazione e gestione digitale. La piattaforma è sostenuta economicamente da uno sponsor.

    La cultura gratuita non è cultura senza costo.

    È cultura il cui costo viene sostenuto in un altro punto della catena.

    Qualcuno paga sempre.

    Lo Stato.

    Una fondazione.

    Uno sponsor.

    Un mecenate.

    Un abbonato.

    Un contribuente.

    Nel Seicento pagava il principe.

    Nel 2026 può pagare anche una banca.

    La storia cambia abito, ma il conto arriva con notevole puntualità.

    Ed è bene che il pubblico lo sappia.

    Perché rendere gratuitamente accessibile un contenuto culturale non significa dichiarare che quel contenuto non abbia valore economico.

    Significa compiere una scelta su chi debba sostenerne il costo.

    È molto diverso.

    La domanda più difficile: basta aprire la porta?

    Qui arriviamo al problema sociologico più interessante.

    Se rendiamo l’opera gratuita online, arriveranno automaticamente nuovi pubblici?

    Non necessariamente.

    Ed è un punto importantissimo.

    Una ricerca presentata nel 2026 sull’utilizzo della piattaforma OperaVision, basata su 3.125 risposte, ha trovato un elevato valore aggiunto dello streaming soprattutto per il pubblico già regolare e fedele dell’opera; per gli utenti meno interessati o occasionali, la semplice disponibilità digitale non basta sempre a modificare associazioni e atteggiamenti preesistenti verso il genere.

    Tradotto:

    aprire una porta non significa necessariamente far venire voglia di attraversarla.

    Se una persona pensa che l’opera sia incomprensibile, vecchia, elitaria e lunga quanto una dichiarazione dei redditi particolarmente complessa, poterla vedere gratuitamente non risolve da solo il problema. Occorre mediazione culturale. Occorre raccontare. Spiegare senza infantilizzare. Creare curiosità. Dare chiavi d’ascolto.

    Far capire che Verdi non è nato per intimidire gli studenti e che Mozart non trascorse la propria vita sapendo che un giorno sarebbe comparso nei programmi scolastici sotto la minacciosa intestazione “Classicismo”.

    L’accessibilità economica è una condizione.

    L’accessibilità culturale è un lavoro. E forse è persino il lavoro più difficile.

    L’opera non deve diventare più facile. Deve diventare meno estranea

    Sono due cose diversissime.

    Ogni volta che si parla di nuovi pubblici compare la tentazione di “semplificare”.

    Accorciamo.

    Modernizziamo.

    Rendiamo tutto più veloce.

    Mettiamo qualche luce contemporanea.

    Forse aggiungiamo una proiezione, nel dubbio.

    Ma non sempre il problema è l’opera.

    A volte è il modo in cui l’abbiamo presentata.

    Nessuno si scandalizza se per comprendere una partita di calcio bisogna conoscere il fuorigioco.

    Nessuno pretende di capire gli scacchi osservando casualmente tre minuti di una partita.

    Con la musica colta, invece, abbiamo sviluppato una strana pretesa: o emoziona immediatamente oppure ha fallito.

    Non è così.

    Alcune bellezze richiedono apprendistato.

    E non c’è nulla di elitario nel dirlo, purché quell’apprendistato venga offerto a tutti.

    Lo streaming può essere formidabile proprio qui.

    Posso fermarmi.

    Riascoltare.

    Leggere.

    Confrontare due produzioni.

    Ascoltare Götterdämmerung in più serate senza dover spiegare alla mia famiglia che Wagner necessita di qualche adattamento logistico.

    Posso costruire lentamente familiarità.

    E la familiarità è il contrario dell’élite.

    Lo schermo può perfino insegnarci a vedere

    Esiste inoltre un effetto musicologicamente interessante.

    La ripresa audiovisiva rende visibili dettagli che il teatro tradizionale distribuisce nello spazio.

    Un primo piano può mostrarci come un cantante prepara un respiro.

    Come modifica l’articolazione.

    Come una parola viene fisicamente prodotta.

    Possiamo osservare il gesto del direttore.

    La relazione fra buca e palcoscenico.

    L’attacco di una sezione orchestrale.

    L’espressione di un personaggio che dalla galleria sarebbe appena percepibile.

    Questo produce una forma diversa di competenza spettatoriale.

    Non sostituisce l’acustica della sala.

    Ma può allenare l’occhio.

    Il Metropolitan Opera lavora da vent’anni proprio su questa trasformazione dello spettacolo operistico attraverso Live in HD: nella stagione 2026-27 le sue produzioni cinematografiche raggiungono migliaia di sedi in circa sessanta Paesi.

    Il teatro d’opera non sta dunque semplicemente andando online.

    Sta imparando un secondo linguaggio.

    E la sacralità del teatro?

    Qualcuno potrebbe obiettare che così si perda il rito.

    In parte è vero.

    Guardare Otello sul divano non equivale a entrare alla Scala.

    Soprattutto se durante Dio! mi potevi scagliar qualcuno interrompe per chiedere se vogliamo una tisana.

    Ma attenzione a non trasformare il rito in feticcio.

    Il teatro deve essere speciale.

    Non deve essere intimidatorio.

    C’è una differenza enorme fra custodire la solennità e custodire l’esclusione.

    L’opera non diventa meno importante perché può raggiungere qualcuno che vive lontano da Milano, che non può permettersi un viaggio, che ha difficoltà motorie, che è molto giovane o che semplicemente vuole capire se questo mondo faccia per lui prima di comprare un biglietto.

    Al contrario.

    Un patrimonio culturale acquista forza quando può essere conosciuto senza essere banalizzato.

    Non è la gratuità a svalutare l’arte

    La svalutazione comincia altrove.

    Comincia quando consideriamo la musica un rumore di fondo.

    Quando smettiamo di attribuirle attenzione.

    Quando immaginiamo che, siccome possiamo raggiungerla facilmente, non richieda lavoro.

    Una biblioteca pubblica non svaluta Dante perché presta gratuitamente la Commedia.

    La scuola pubblica non svaluta Pitagora perché non emette una fattura dopo il teorema.

    Un museo gratuito non rende meno importante Caravaggio.

    L’accesso e il valore non sono sinonimi.

    A volte sono perfino inversamente proporzionali: rendere accessibile qualcosa di prezioso è una delle forme più alte con cui una società ne riconosce il valore collettivo.

    Questo, però, comporta una responsabilità per chi riceve.

    La gratuità dovrebbe eliminare il prezzo.

    Non l’attenzione.

    La Scala senza Milano

    C’è infine qualcosa di simbolicamente bellissimo in questa operazione.

    La Scala è uno dei luoghi fisicamente più connotati della cultura musicale occidentale.

    Milano.

    Piazza della Scala.

    Il Piermarini.

    I palchi.

    La storia.

    Toscanini.

    Abbado.

    Muti.

    Callas.

    Memorie che sembrano appartenere indissolubilmente a quelle mura.

    Eppure ora una parte di quel patrimonio può attraversarle.

    Nel catalogo convivono produzioni recenti e materiali storici; il progetto continua inoltre con nuove pubblicazioni e dirette streaming. Fra gli appuntamenti già annunciati, il concerto del 25 settembre diretto da Daniele Rustioni, con Brahms e la Seconda Sinfonia di Schumann, sarà trasmesso gratuitamente e rimarrà poi disponibile on demand per alcuni giorni.

    La Scala rimane a Milano.

    Ma non è più necessario essere a Milano perché una parte della Scala arrivi fino a noi.

    È una differenza culturale enorme.

    Il vero lusso

    Forse, allora, abbiamo formulato male la domanda.

    Non dovremmo chiederci:

    “Se l’opera è gratis, perderà valore?”

    Dovremmo chiederci:

    “Che cosa faremo del privilegio di poterla ascoltare?”

    Perché per secoli milioni di persone non hanno avuto alcuna possibilità di sentire una grande orchestra, vedere una produzione importante, confrontare interpretazioni, accedere agli archivi dei grandi teatri.

    Oggi possiamo farlo da uno schermo.

    Non è il teatro.

    Non vuole esserlo.

    È un’altra porta.

    E forse il vero rischio non è che l’opera, diventando accessibile, perda la propria aura.

    Il rischio è molto più contemporaneo:

    avere finalmente la porta aperta e non trovare più il tempo di entrare.

    Possedere accesso a Mozart, Verdi, Wagner, Puccini, balletto, sinfonica, archivi, grandi direttori e grandi interpreti — e continuare a scorrere distrattamente lo schermo perché qualcosa di più breve ci ha appena mandato una notifica.

    La tecnologia può abbattere il prezzo.

    Può abolire la distanza.

    Può portare la Scala in una casa che non avrebbe mai potuto permettersi di arrivare alla Scala.

    Ma una cosa non può ancora regalarci.

    L’attenzione.

    Quella dobbiamo mettercela noi.

    E forse, nell’epoca dell’abbondanza infinita, è proprio l’attenzione ad essere diventata il biglietto più costoso.

    LaScalaTv oggi è gratuita.

    La musica, fortunatamente, continua a chiederci un prezzo.

    Non in euro.

    In tempo.

    In curiosità.

    In disponibilità a lasciarci sorprendere da qualcosa che ancora non conosciamo.

    Ed è forse questo il modo più bello di intendere una cultura davvero pubblica:

    non una cultura che vale poco perché non costa nulla,

    ma una cultura abbastanza preziosa da decidere che nessuno dovrebbe essere escluso prima ancora di aver avuto la possibilità di incontrarla.

    Lascia un commento

  • Intervista impossibile al Silenzio

    Intervista impossibile al Silenzio

    «Mi accusate di essere vuoto. Eppure senza di me la musica non saprebbe respirare»

    di Marialuisa Veneziano

    15 settembre 2026

    Si è presentato in redazione senza bussare.

    Del resto, sarebbe stato incoerente.

    Si è seduto davanti a me e, per alcuni secondi, non ha detto nulla. Io ho aspettato. Lui pure. Dopo un po’ ho cominciato a sentirmi a disagio, come capita spesso agli esseri umani quando nessuno riempie immediatamente lo spazio con parole, notifiche, musica d’ambiente o almeno un rispettabile rumore di fondo.

    «È il suo modo di mettermi in difficoltà?»

    Il Silenzio ha sorriso.

    «No. È il vostro modo di avere paura di me.»

    Aveva cominciato bene.

    Lei ha una pessima reputazione.

    «Lo so. Mi associate all’imbarazzo, alla solitudine, alle stanze vuote, alle telefonate che non arrivano. Quando una conversazione tace dite subito: “Che silenzio!”. Come se fosse comparso un ospite indesiderato.»

    E in musica?

    «In musica, curiosamente, mi trattate con più rispetto. Lì avete perfino inventato dei segni per convocarmi.»

    Pausa di semiminima, minima, semibreve. Pause multiple. Cesure. Corone. Generalpause.

    Il Silenzio possiede una notazione.

    Non è dunque assenza di musica. È musica alla quale è stato proibito, momentaneamente, di produrre suono.

    E la differenza è enorme.

    Una pausa di semiminima non equivale al nulla. Ha una durata precisa. Occupa il tempo. Deve essere contata, pensata, respirata.

    «È divertente», osserva. «I musicisti trascorrono anni a imparare quando non devono suonare. Gli altri trascorrono una vita a evitarlo.»

    Punto per lui.

    Quindi una pausa è già musica?

    «Naturalmente. Provate a toglierle tutte.»

    Il risultato sarebbe terrificante.

    La musica diventerebbe un discorso pronunciato senza virgole, senza punti, senza inspirazioni. Una persona che vi racconta la propria vita tutta d’un fiato dalle scuole elementari alla pensione.

    Anche Mozart, dopo un po’, chiederebbe soccorso.

    La pausa organizza il discorso musicale perché separa, articola, prepara, sorprende. Può essere respiro o abisso. Può concludere una frase oppure impedire deliberatamente che essa si chiuda.

    Nel linguaggio della retorica musicale barocca esisteva persino la suspiratio: la frammentazione di una linea attraverso piccole pause capaci di evocare il sospiro.

    Il silenzio diventava figura retorica.

    Non interrompeva l’espressione.

    Era l’espressione.

    Però noi pensiamo alla musica come suono.

    «È il vostro primo errore.»

    Mi guarda quasi con compassione.

    «Confondete il materiale con la forma. Anche una cattedrale è fatta di pietra, ma nessuno direbbe che la sua grandezza dipenda dal numero dei mattoni.»

    In musica il suono acquista significato perché esistono separazione, durata, distanza.

    Pensiamo all’intervallo.

    Due note non formano un intervallo soltanto per ciò che sono, ma per la relazione che si apre fra loro.

    Perfino una melodia necessita di qualcosa che non è materialmente presente.

    Edmund Husserl, riflettendo sulla coscienza del tempo, aveva osservato che percepiamo una melodia perché la nota appena trascorsa continua a essere trattenuta nella memoria mentre attendiamo quella successiva.

    In altre parole, ascoltiamo il presente portandoci dietro ciò che non suona più e protendendoci verso ciò che non suona ancora.

    Il Silenzio sembra divertirsi.

    «Vede? Alla fine sono sempre io.»

    Beethoven la utilizzava parecchio.

    «Beethoven mi trattava con grande serietà. Qualche volta persino con brutalità.»

    Basta pensare all’attacco della Quinta Sinfonia.

    Prima ancora del celeberrimo motivo, Beethoven inserisce un minuscolo spazio ritmico. Poi quelle quattro note vengono bloccate da una corona.

    Il gesto sembra elementare.

    Non lo è.

    Quelle interruzioni trasformano poche altezze in un avvenimento.

    Suonare soltanto le note senza comprendere ciò che accade attorno ad esse significa pronunciare una domanda eliminando il punto interrogativo.

    Beethoven comprende benissimo che l’energia non nasce soltanto dal suono.

    Nasce dall’attesa del suono.

    Nel suo linguaggio maturo, le cesure possono diventare quasi drammaturgia: una frattura, una sospensione del pensiero, qualcosa che obbliga l’ascoltatore a completare interiormente ciò che l’orchestra ha momentaneamente abbandonato.

    «Beethoven», sospira il mio interlocutore, «aveva almeno la buona educazione di lasciarmi lavorare.»

    Anche Haydn amava giocare con lei.

    «Oh, Haydn! Un uomo che aveva capito che il pubblico, per essere sorpreso, deve prima sentirsi al sicuro.»

    L’umorismo musicale di Haydn è spesso costruito proprio attraverso aspettative manipolate: attese prolungate, false conclusioni, cesure, ritorni inattesi.

    Il silenzio può essere comico.

    È importante ricordarlo.

    Non è sempre morte, metafisica e nebbia sull’abisso.

    A volte è semplicemente tempismo.

    Un comico lo sa benissimo: una battuta detta mezzo secondo troppo presto può morire; mezzo secondo di pausa può farla esplodere.

    Musica e comicità condividono qualcosa di essenziale: entrambe governano l’aspettativa.

    BOX IRONICO

    E Debussy?

    Il Silenzio cambia espressione.

    «Finalmente qualcuno che non cercava sempre di riempirmi.»

    In Debussy lo spazio fra i suoni diventa spesso parte della materia timbrica. L’accordo non vale soltanto nel momento dell’attacco: vale nella sua risonanza, nel suo decadimento, nel modo in cui lascia l’aria modificata dopo di sé.

    Il pianoforte, soprattutto, insegna una verità interessante.

    Dopo che il martelletto ha colpito la corda, il pianista non può più “fare” quella nota.

    Può soltanto ascoltarla morire.

    Questa è una delle lezioni più severe dell’interpretazione.

    Il controllo non consiste sempre nell’agire.

    Talvolta consiste nel non interferire.

    Un bravo pianista deve sapere quando lasciare che un accordo continui senza aggiungere niente.

    «Concetto sorprendentemente applicabile anche alle conversazioni», osserva il Silenzio.

    Non posso dargli torto.

    E Mahler?

    «Mahler sapeva che posso essere spaventoso.»

    Nella musica di Mahler il silenzio non è quasi mai neutro. Può arrivare dopo masse orchestrali immense e, proprio per contrasto, diventare più rumoroso dell’orchestra.

    Particolarmente nelle pagine tarde, la rarefazione del tessuto sonoro assume un significato quasi esistenziale.

    Il finale della Nona Sinfonia sembra progressivamente sottrarre materia al suono.

    Le dinamiche si abbassano.

    Le frasi si frammentano.

    L’orchestra sembra perdere peso.

    Il gesto finale non possiede il carattere della conclusione teatrale.

    È piuttosto un progressivo congedo.

    E accade allora una cosa straordinaria: quando gli strumenti smettono di suonare, l’ascoltatore non percepisce immediatamente la fine.

    Per alcuni secondi continua ad ascoltare qualcosa che non c’è più.

    «Quello», dice il Silenzio, «è uno dei miei momenti migliori.»

    Però a un certo punto è arrivato John Cage e ha fatto di lei il protagonista.

    «Ah. Finalmente qualcuno mi ha dato il ruolo principale.»

    Nel 1952 John Cage presenta 4’33”.

    Il pianista David Tudor si siede allo strumento e, nei tre movimenti dell’opera, non produce intenzionalmente note al pianoforte.

    La leggenda popolare dice spesso che 4’33” sia “quattro minuti e trentatré secondi di silenzio”.

    Ma è una definizione imprecisa.

    Il punto dell’opera è proprio che il silenzio assoluto non esiste nell’esperienza dell’ascolto.

    Durante l’esecuzione rimangono i colpi di tosse, i movimenti del pubblico, il respiro, il rumore della sala, ciò che accade fuori.

    Cage modifica dunque il confine dell’opera.

    Non ci domanda di ascoltare ciò che il musicista produce.

    Ci domanda di accorgerci di ciò che stava già suonando intorno a noi.

    «Ammetta però», gli dico, «che lei ha avuto un ufficio stampa eccezionale.»

    «Settant’anni dopo ne state ancora parlando.»

    Touché.

    Però molta gente considera 4’33” una provocazione.

    «Perché dovrebbe essere un problema? La storia dell’arte è piena di provocazioni utilissime.»

    In effetti Cage non ci obbliga ad amare 4’33”.

    Ci obbliga a formulare una domanda.

    Dove finisce il rumore e comincia la musica?

    La risposta non è puramente acustica.

    Dipende dall’attenzione.

    Un clacson ascoltato come disturbo rimane rumore.

    Lo stesso clacson inserito consapevolmente in una composizione diventa materiale musicale.

    Il suono fisicamente non è cambiato.

    È cambiato il nostro modo di organizzarlo mentalmente.

    E questo significa che ascoltare non è un gesto passivo.

    È un atto creativo.

    Quindi il vero tema non è il silenzio. È l’ascolto.

    «Finalmente ci arriviamo.»

    La società contemporanea possiede una relazione curiosa con il silenzio.

    Cerchiamo continuamente di eliminarlo.

    Entriamo in un negozio: musica.

    Saliamo in automobile: musica.

    Corriamo: cuffie.

    Studiamo: playlist.

    Cuciniamo: podcast.

    Aspettiamo cinque minuti: telefono.

    Perfino l’ascensore, poveretto, ha dovuto dotarsi di una colonna sonora pur di evitare che due esseri umani trascorressero dodici secondi insieme senza un diversivo.

    Non è necessariamente un male.

    La democratizzazione dell’ascolto è una conquista enorme.

    Ma esiste una domanda meno rassicurante:

    che cosa stiamo cercando di non sentire?

    Henri Bergson distingueva il tempo misurabile degli orologi dalla durata vissuta della coscienza.

    Il silenzio ci restituisce proprio quella durata.

    Senza eventi esterni che la segmentino, improvvisamente sentiamo il tempo.

    E sentire il tempo significa anche sentire noi stessi dentro il tempo.

    Forse è questo che ci inquieta.

    In fondo anche la musica pop utilizza molto il silenzio.

    «Certo. Non ho mai firmato un contratto di esclusiva con la musica classica.»

    Una pausa prima del ritornello può renderlo immensamente più efficace.

    Uno stop improvviso dell’accompagnamento porta la voce in primo piano.

    Nel funk il rapporto fra attacco e spazio è essenziale.

    Nel jazz un musicista può creare tensione proprio evitando di riempire ogni battuta.

    Nel rock, una sospensione prima dell’esplosione sonora prepara il corpo dell’ascoltatore.

    Nella musica elettronica, il break prepara il drop anche attraverso sottrazione e rarefazione.

    Persino nel rap il silenzio può avere peso metrico: una parola isolata da una pausa può acquisire più forza di una raffica di sillabe.

    Il principio è sempre lo stesso.

    L’orecchio desidera ciò che gli viene momentaneamente negato.

    Il Silenzio sorride.

    «Non voglio vantarmi, ma ho una discreta carriera trasversale.»

    E per l’interprete cosa rappresenta?

    Qui diventa serio.

    «Responsabilità.»

    Una pausa scritta non autorizza il musicista a smettere di interpretare.

    Al contrario.

    Durante il silenzio la tensione musicale deve continuare.

    È una delle cose più difficili da insegnare.

    Lo studente principiante pensa:

    nota = musica;
    pausa = niente.

    Il musicista maturo comprende:

    nota = gesto;
    pausa = altro gesto.

    Una corona non significa “fermiamoci per un po’”.

    Significa decidere quanto il tempo possa dilatarsi senza perdere la forma.

    Una cesura non è un buco.

    È una soglia.

    E nell’ensemble la pausa è persino un atto sociale.

    Bisogna respirare insieme.

    Sentire quando gli altri stanno per entrare.

    Restare dentro il tempo anche quando non si produce alcun suono.

    È quasi una filosofia della convivenza.

    Cioè?

    «Essere presenti senza occupare spazio.»

    Resto zitto.

    Lui mi guarda.

    Per una volta ho capito la lezione.

    Forse abbiamo confuso troppo spesso la presenza con la produzione.

    Se non parliamo, crediamo di non contribuire.

    Se non interveniamo, temiamo di scomparire.

    Se non pubblichiamo, non commentiamo, non rispondiamo, non riempiamo, sembra quasi che cessiamo di esistere.

    La musica offre una possibilità differente.

    Una voce può tacere per molte battute e rimanere perfettamente dentro la composizione.

    La sua assenza momentanea non equivale all’irrilevanza.

    Anzi, può rendere decisivo il suo ritorno.

    Pensiamoci anche nelle relazioni.

    Ascoltare qualcuno non significa attendere educatamente che finisca per poter finalmente raccontare qualcosa di più interessante su di noi.

    Significa, almeno per qualche momento, rinunciare al nostro assolo.

    Non è poco.

    Allora anche il silenzio tra due persone può essere musicale?

    «Dipende.»

    Esistono silenzi diversi come esistono accordi diversi.

    C’è il silenzio dell’intimità.

    Quello in cui non bisogna riempire nulla.

    C’è il silenzio dell’imbarazzo.

    Quello della punizione.

    Quello di chi non trova parole.

    Quello di chi ne avrebbe troppe.

    C’è il silenzio dopo una notizia grave, quando qualsiasi frase suonerebbe insignificante.

    E c’è quello rarissimo di chi sa restare accanto a un dolore senza tentare immediatamente di correggerlo.

    In musica non tutte le tensioni richiedono una risoluzione istantanea.

    Alcune hanno bisogno di permanere.

    Forse le persone dovrebbero imparare lo stesso principio.

    Abbiamo una smania quasi armonica di risolvere gli altri:

    “Devi reagire.”

    “Passerà.”

    “Pensa positivo.”

    Sono tutte toniche precipitate troppo presto.

    Qualche volta l’unica risposta musicalmente corretta è una sospensione.

    Lei quindi non è sempre pacifico.

    «Assolutamente no.»

    Il silenzio può essere violento.

    Pensiamo al silenzio imposto, alla censura, all’omertà, all’indifferenza.

    Non tutto ciò che tace è profondo.

    A volte tace semplicemente perché non ha avuto il coraggio di parlare.

    È importante non romanticizzarlo.

    La musica stessa lo dimostra.

    Una pausa funziona soltanto se esiste un contesto che le attribuisce senso.

    Altrimenti non è pausa.

    È assenza di struttura.

    «Vede? Perfino io ho bisogno di grammatica.»

    Qual è il silenzio più difficile per un musicista?

    Ci pensa.

    «Quello dopo l’ultima nota.»

    Ha ragione.

    L’interprete arriva alla fine di un brano e deve affrontare un istante delicatissimo.

    Tecnicamente l’esecuzione è terminata.

    Musicalmente, spesso, no.

    Un grande esecutore non abbandona immediatamente la tastiera, l’arco o il gesto.

    Lascia morire la risonanza.

    Conserva per qualche secondo la forma nello spazio.

    Il pubblico lo percepisce.

    Ci sono finali dopo i quali un applauso immediato sembra quasi una violazione.

    Non perché esista un codice aristocratico del concerto.

    Ma perché il corpo comprende intuitivamente che qualcosa sta ancora accadendo.

    La musica è cessata.

    L’ascolto no.

    E questo è forse il punto in cui il silenzio raggiunge la propria massima intensità.

    Se dovesse dare un consiglio a chi ascolta musica?

    «Uno soltanto.»

    Aspetto.

    Naturalmente.

    «Ogni tanto non fate niente mentre ascoltate.»

    Niente.

    Non guidate.

    Non scorrete immagini.

    Non rispondete ai messaggi.

    Non ordinate la spesa.

    Non utilizzate Bach per aumentare la produttività, Chopin per addormentarvi o Mozart per convincere il vostro cervello a ottenere risultati che Mozart stesso non aveva mai promesso.

    Mettete un brano.

    Sedetevi.

    E lasciategli il diritto scandaloso di essere l’unica cosa che sta accadendo.

    Forse scopriremo che ascoltare una musica è una delle forme più radicali di attenzione che ci siano rimaste.

    Ultima domanda. Che cos’è, allora, il Silenzio?

    Per la prima volta sembra esitare.

    Poi risponde.

    «Sono il luogo in cui il suono comprende di non essere eterno.»

    E improvvisamente tutta la storia della musica sembra stare dentro quella frase.

    Una nota possiede valore perché finisce.

    Una frase può commuoverci perché non dura per sempre.

    Una sinfonia intera è possibile soltanto perché ogni suono accetta di lasciare spazio al successivo.

    Forse è proprio questa la ragione per cui la musica ci parla così profondamente della vita.

    Anche noi siamo creature temporali.

    Entriamo.

    Rimaniamo per qualche battuta.

    Cambiamo tonalità.

    Incontriamo altre voci.

    Qualche volta troviamo un’armonia.

    Qualche volta una dissonanza.

    Poi, inevitabilmente, dobbiamo tacere.

    Ma la musica ci consegna una consolazione meno ingenua dell’eternità.

    Ci insegna che finire non significa necessariamente non essere stati.

    L’ultima nota di una sinfonia scompare.

    Eppure la sinfonia è accaduta.

    Una voce tace.

    Eppure può continuare a risuonare nella memoria di chi l’ha ascoltata.

    Forse è questo che il Silenzio custodisce.

    Non il nulla.

    La traccia di ciò che è passato.

    Mi alzo per accompagnarlo alla porta.

    «Posso chiederle almeno come preferisce essere citato?»

    Mi guarda.

    Non risponde.

    E, per una volta, la risposta è perfetta.

    Lascia un commento

  • Cadenze di inganno

    Una lettura musicologica dei legami, delle assenze e di ciò che resta

    di Marialuisa Veneziano

    8 settembre 2026

    Ci sono amicizie che terminano con una porta sbattuta.

    Sono quasi fortunate.

    Possiedono una data, una causa, forse perfino un colpevole. Possiamo raccontarle: “è successo questo”, “ha detto quello”, “da quel momento non ci siamo più parlati”.

    Poi esistono le altre.

    Quelle che non finiscono affatto.

    Diminuiscono.

    Prima una telefonata ogni giorno. Poi una volta alla settimana. Poi un messaggio distratto, qualche compleanno, una promessa di vedersi formulata con la stessa convinzione con cui certi governi annunciano riforme epocali.

    Infine il silenzio.

    Nessuna lite.

    Nessuna morte.

    E tuttavia qualcosa è morto.

    Forse è questa una delle forme più singolari del dolore adulto: perdere qualcuno che continua tranquillamente a esistere.

    La musica conosce bene questo genere di scomparsa.

    Perché in musica non tutto ciò che tace è finito.

    Aristotele aveva già capito il problema

    Molto prima dei social network, Aristotele aveva distinto tre forme fondamentali di amicizia: quella fondata sull’utilità, quella fondata sul piacere e quella, assai più rara, basata sul riconoscimento reciproco del bene.

    Le prime due durano finché dura ciò che le sostiene.

    Se cambia l’interesse, finisce l’utilità.

    Se cambia il piacere, finisce la frequentazione.

    La terza è più difficile perché non utilizza l’altro per qualcosa: vede l’altro.

    Duemila anni dopo possediamo strumenti sofisticatissimi per mantenerci in contatto e continuiamo ad avere esattamente lo stesso problema.

    Non è difficile avere relazioni.

    È difficile incontrare qualcuno davanti al quale non sia necessario essere continuamente interessanti, utili, efficienti, allegri.

    La società contemporanea premia moltissimo la prestazione.

    Perfino nelle relazioni.

    Bisogna essere disponibili ma non troppo bisognosi, sensibili ma non pesanti, presenti ma non invadenti, fragili ma preferibilmente in orari compatibili con gli impegni altrui.

    Il dolore, soprattutto, possiede scarsissime capacità di networking.

    Quando la vita comincia a colpire sul serio — malattia, perdita, fallimento, separazione, paura — scopriamo che alcune persone erano affezionate alla nostra versione in tonalità maggiore.

    Alla prima modulazione verso il minore chiedono educatamente il conto.

    E proprio qui la musica comincia a diventare interessante.

    Il contrappunto dell’amicizia

    Una buona amicizia non assomiglia all’unisono.

    L’unisono è rassicurante: due voci eseguono la stessa nota.

    Ma due esseri umani che pensassero sempre nello stesso modo sarebbero probabilmente insopportabili dopo venti minuti.

    L’amicizia autentica somiglia piuttosto al contrappunto.

    Nel contrappunto le voci rimangono autonome.

    Non devono coincidere.

    Possiedono direzioni, profili e ritmi differenti, e tuttavia costruiscono insieme una forma intelligibile.

    Questa è una delle intuizioni più profonde che la storia della musica possa offrire alla filosofia delle relazioni.

    La seconda voce non è importante perché ripete la prima.

    Forse perché non cerchiamo sempre qualcuno che elimini il dolore.

    È importante perché le risponde senza annullarsi.

    Bach lo sapeva perfettamente.

    In una fuga il soggetto viene pronunciato da una voce e poi consegnato a un’altra. Mentre una parla, le altre non cessano di esistere. Continuano, commentano, sostengono, contraddicono.

    Nessuna buona fuga funziona se tutte le parti pretendono contemporaneamente di essere il soprano.

    Anche la vita sociale, peraltro.

    Solo che da noi il problema si chiama riunione.

    L’amicizia richiede proprio questa capacità contrappuntistica: continuare a essere se stessi mentre si lascia spazio all’esistenza dell’altro.

    Non fusione.

    Relazione.

    La dissonanza non è il contrario dell’armonia

    Abbiamo commesso un grave torto alla parola “armonia”.

    La utilizziamo come sinonimo di assenza di conflitto.

    Una famiglia armoniosa.

    Una coppia armoniosa.

    Un’amicizia armoniosa.

    Come se l’armonia musicale consistesse in una interminabile successione di consonanze.

    Sarebbe insopportabile.

    La storia della musica occidentale è, in larghissima parte, una storia della gestione della tensione.

    Appoggiature.

    Ritardi.

    Note di passaggio.

    Dissonanze preparate.

    Accordi alterati.

    Cromatismi.

    Dominanti che promettono risoluzioni e poi, con una certa perfidia, vanno altrove.

    La musica non elimina la tensione.

    Le attribuisce un senso.

    È una differenza enorme.

    Una settima di dominante non è bella malgrado la propria instabilità.

    È bella anche grazie a essa.

    Un ritardo acquista forza proprio perché una voce rimane momentaneamente dove non dovrebbe più essere.

    Curiosa definizione, se ci pensiamo, anche di certe persone nella nostra vita.

    La maturità musicale consiste nel capire che la dissonanza non è necessariamente errore.

    La maturità affettiva forse dovrebbe imparare la stessa cosa.

    Un amico non è colui che non ci contraddice mai.

    È colui con il quale perfino il dissenso conserva una relazione.

    E poi arrivano le cadenze d’inganno

    Chi studia armonia conosce bene quella piccola crudeltà chiamata cadenza d’inganno.

    Tutto sembra preparare la conclusione.

    La dominante tende con chiarezza verso la tonica.

    Il nostro orecchio sa già dove sta andando.

    E invece no.

    L’accordo devia.

    La risoluzione attesa viene negata e la musica prende un’altra strada.

    Se c’è un procedimento musicale che descrive bene la vita adulta, eccolo.

    Ci prepariamo per una conclusione.

    Arriva una deviazione.

    Pensavamo fosse quella persona.

    Quel lavoro, quella casa, quel futuro, quell’amicizia.

    Dominante.

    Poi la vita mette un altro accordo.

    Non abbiamo sbagliato teoria.

    È semplicemente arrivata una cadenza d’inganno.

    La cosa straordinaria è che in musica una cadenza d’inganno non distrugge necessariamente la composizione.

    La prolunga.

    Costringe la frase a cercare un’altra soluzione.

    Quante volte accade lo stesso a noi?

    La mazzata non rende bella la vita. Sarebbe una sciocchezza sostenerlo.

    Ma può modificare la forma.

    Schubert e l’arte di cambiare luce senza cambiare stanza

    Pochi compositori conoscono il sentimento della precarietà come Schubert.

    Nella sua musica accade frequentemente qualcosa di misterioso: non siamo ancora usciti da una frase e già il paesaggio armonico è cambiato.

    Una modulazione, una relazione di terza, un’improvvisa regione tonale lontana, e ciò che fino a un istante prima sembrava familiare acquista un’altra luce.

    È una musica che sa quanto poco basti perché ciò che conosciamo diventi estraneo.

    Anche le persone fanno così.

    Qualcuno che conosceva il nostro modo di ridere, le nostre paure, dettagli che nessun altro avrebbe potuto capire, un giorno ci parla con la cortesia riservata a un conoscente.

    Ed è forse proprio questo a ferire.

    Non la distanza.

    La trasformazione dell’intimità in estraneità.

    Una vecchia amicizia non diventa dolorosa perché abbiamo dimenticato.

    Diventa dolorosa proprio perché ricordiamo benissimo.

    La musica possiede memoria

    La filosofia ha discusso per secoli sul rapporto fra tempo, identità e memoria.

    La musica ne offre una dimostrazione concreta.

    Non possiamo comprendere una melodia ascoltando soltanto la nota presente.

    Ogni nota acquista significato perché ricordiamo quella precedente e immaginiamo quella successiva.

    Senza memoria non esiste frase musicale.

    Esistono soltanto suoni successivi.

    Quando Beethoven presenta un tema e molto più tardi lo fa ritornare trasformato, l’emozione nasce anche dal riconoscimento.

    Lo abbiamo già ascoltato.

    Ma non è più lo stesso.

    Esattamente come noi.

    Forse è per questo che una canzone associata a una persona possiede un potere quasi brutale.

    Non è soltanto memoria autobiografica.

    La struttura stessa della musica ci costringe a vivere contemporaneamente presente e passato.

    Una fotografia dice:

    eri lì.

    Una musica può dire:

    per qualche minuto, sei ancora lì.

    Ed è una differenza quasi metafisica.

    Perché ascoltiamo musica quando stiamo male?

    Non necessariamente perché desideriamo essere consolati.

    Talvolta facciamo qualcosa di apparentemente assurdo.

    Siamo tristi e scegliamo musica triste.

    Siamo soli e ascoltiamo Schubert.

    Abbiamo il cuore allegramente devastato e decidiamo che sia il momento ideale per Mahler.

    Dal punto di vista dell’efficienza emotiva sembrerebbe una strategia discutibile.

    Eppure funziona.

    Perché?

    Cerchiamo qualcosa che lo riconosca.

    Schopenhauer attribuiva alla musica una posizione singolarissima fra le arti, perché riteneva che essa raggiungesse direttamente la struttura profonda del nostro volere, senza passare dalla rappresentazione degli oggetti.

    Possiamo discutere la sua metafisica.

    Ma l’intuizione rimane potentissima.

    La musica non ha bisogno di dirci:

    “capisco che sei triste”.

    Può semplicemente costruire una forma nella quale la tristezza diventa abitabile.

    Questo fanno alcune grandi opere.

    Non eliminano il dolore.

    Gli danno pareti.

    La musica non dice: “Devi reagire”

    Qui possiede un vantaggio notevole rispetto a molti esseri umani.

    Una sonata non ci chiede quando finalmente decideremo di andare avanti.

    Un quartetto non ci suggerisce che “il tempo aggiusta tutto”.

    Mahler non invia buongiornissimi motivazionali.

    La musica non pretende che il nostro dolore abbia una scadenza socialmente accettabile.

    Rimane.

    E forse la sua capacità di rimanere spiega perché, nei momenti più difficili, possiamo percepirla quasi come una presenza.

    Attenzione, però.

    La musica non sostituisce l’amicizia. Non può accompagnarci in ospedale. Non può tenerci una mano. Non può dirci che stiamo sbagliando. Non può fare quella cosa terribile e meravigliosa che fa un vero amico: contraddirci quando sarebbe molto più semplice assecondarci.

    Ma può insegnarci qualcosa sulla qualità della presenza.

    Il quartetto d’archi come piccola teoria politica dell’amicizia

    Prendiamo un quartetto.

    Due violini, viola, violoncello.

    Quattro identità timbriche.

    Nessuno è autosufficiente.

    Il primo violino può guidare, ma senza viola e violoncello perderebbe profondità armonica; senza il secondo violino, gran parte della struttura interna diventerebbe impensabile.

    Nella grande tradizione quartettistica — Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bartók — le quattro parti diventano interlocutori.

    Goethe definì il quartetto come una conversazione fra quattro persone ragionevoli: l’immagine è celebre perché coglie qualcosa di essenziale.

    In musica da camera non basta suonare bene la propria parte.

    Bisogna ascoltare ciò che fanno gli altri mentre si suona la propria.

    Questa potrebbe essere una delle migliori definizioni dell’amicizia.

    Non smettere di esistere per ascoltare l’altro.

    Non smettere di ascoltare l’altro mentre esistiamo.

    Mozart e Haydn: la grandezza di riconoscere la grandezza altrui

    C’è poi un tipo di amicizia particolarmente raro nel mondo artistico: quella capace di sopravvivere al talento dell’altro.

    Mozart dedicò a Haydn sei quartetti scritti dopo un lungo e severissimo lavoro compositivo.

    Haydn, ascoltando Mozart, riconobbe apertamente la straordinaria grandezza del giovane collega.

    È un gesto meno banale di quanto sembri.

    Riconoscere la superiorità o il talento dell’altro senza sentirsi diminuiti è una delle forme più mature dell’amicizia.

    L’invidia dice:

    se brilli tu, io scompaio.

    L’amicizia dice:

    posso vedere la tua luce senza perdere la mia.

    Anche questa è polifonia.

    Schumann e Brahms: quando credere nell’altro viene prima di sé

    Nel 1853 Robert Schumann accolse il giovane Brahms e gli dedicò un articolo destinato a cambiare la sua carriera, presentandolo come una nuova grande voce della musica tedesca.

    Poi la vita precipitò.

    La crisi psichica di Schumann, il tentato suicidio, il ricovero.

    Brahms rimase vicino a Clara e alla famiglia.

    Qui la storia della musica smette di essere un catalogo di opere e torna a essere storia di esseri umani.

    Dietro le partiture troviamo persone che hanno avuto paura, che hanno protetto, tradito, sostenuto, ammirato.

    Il genio non immunizza dalla fragilità.

    Anzi, qualche volta la amplifica.

    Lennon e McCartney: l’amicizia non è sempre consonanza

    E possiamo uscire tranquillamente dalle sale da concerto.

    Lennon e McCartney mostrano un altro tipo di relazione creativa.

    Collaborazione.

    Competizione.

    Complicità.

    Irritazione.

    Allontanamento.

    Il loro rapporto dimostra che un legame fecondo non deve necessariamente essere pacifico.

    A volte abbiamo bisogno di qualcuno che non ci dica “bravo”.

    Abbiamo bisogno di qualcuno capace di dire:

    puoi fare meglio.

    L’altro diventa il limite contro il quale misuriamo noi stessi.

    Anche questa è amicizia.

    Non la più comoda.

    Talvolta la più fertile.

    E quando l’amicizia finisce?

    Qui la musica possiede una risposta sorprendente.

    In una composizione, una voce può scomparire molto prima dell’ultima battuta e tuttavia aver modificato tutto ciò che viene dopo.

    Non deve necessariamente arrivare alla conclusione per avere avuto senso.

    Forse dovremmo concedere la stessa dignità ad alcune relazioni.

    Non tutte le persone incontrate nella vita sono destinate a rimanere fino alla fine.

    Alcune appartengono a un movimento.

    Altre a poche battute.

    Qualcuna entra soltanto per cambiare tonalità.

    Il dolore nasce quando confondiamo importanza e durata.

    Una cosa breve può essere decisiva.

    Una cosa lunghissima può essere irrilevante.

    La musica lo sa da sempre.

    Il problema della solitudine contemporanea

    La nostra epoca possiede una quantità impressionante di mezzi di comunicazione e una sorprendente difficoltà nella relazione.

    Non è necessariamente una contraddizione.

    La comunicazione richiede connessione.

    L’intimità richiede esposizione.

    Sono cose diverse.

    Possiamo parlare ogni giorno con decine di persone senza essere conosciuti veramente da nessuna.

    Possiamo produrre continuamente una versione presentabile di noi stessi.

    Poi arriva una mazzata della vita.

    Ed ecco che quella costruzione diventa troppo faticosa da mantenere.

    È proprio allora che scopriamo la differenza fra pubblico e amicizia.

    Il pubblico vuole possibilmente una buona esecuzione.

    L’amico vero può assistere anche alle prove.

    Alle interruzioni.

    Alle battute sbagliate.

    Ai giorni nei quali non sappiamo neppure quale pezzo stiamo suonando.

    Forse l’amico vero è proprio questo:

    qualcuno davanti al quale possiamo smettere di esibirci.

    Il silenzio fa parte della musica

    Non bisogna dimenticarlo.

    Una pausa non è assenza di musica.

    Possiede durata.

    Posizione.

    Funzione.

    Può preparare un attacco, sospendere una frase, creare attesa, rendere enorme ciò che viene dopo.

    Anche nell’amicizia esistono silenzi differenti.

    Quello rispettoso.

    Quello imbarazzato.

    Quello punitivo.

    Quello della distanza.

    Quello in cui due persone non hanno bisogno di parlare.

    La qualità di una relazione si misura forse anche nella qualità dei suoi silenzi.

    Ci sono persone con cui venti secondi di silenzio sembrano una catastrofe diplomatica.

    Con altre possiamo attraversare un’intera sera senza sentire il bisogno di riempire nulla.

    È un privilegio raro.

    In musica si chiamerebbe respirazione.

    Quello che la musica può insegnarci sugli amici

    Forse non dobbiamo cercare persone che suonino sempre la nostra stessa nota.

    Dobbiamo cercare quelle capaci di entrare nella nostra tonalità senza pretendere di possederla.

    Persone che sappiano accompagnare senza sommergere.

    Che sappiano prendere il tema quando non abbiamo più fiato.

    Che sappiano anche lasciarci soli per qualche battuta senza abbandonare il pezzo.

    Persone con le quali la dissonanza non significhi immediatamente rottura.

    E soprattutto persone che non abbiano paura delle nostre tonalità minori.

    Perché la vera prova dell’amicizia arriva raramente nelle giornate luminose.

    Arriva quando diventiamo meno facili.

    Meno divertenti.

    Meno utili.

    Quando non abbiamo una soluzione brillante.

    Quando non possiamo ricambiare.

    Quando l’unica cosa che possiamo offrire è la nostra presenza stanca.

    È lì che si scopre chi stava ascoltando la musica e chi aspettava soltanto il proprio turno per cantare.

    Coda

    La vita non è una sinfonia ben costruita.

    Non possiede necessariamente esposizione, sviluppo e ricapitolazione.

    Talvolta dimentica perfino il tema principale.

    Fa entrare persone senza spiegazioni e le fa uscire senza cadenza.

    Promette risoluzioni e offre modulazioni.

    Ci assegna improvvisamente tonalità che non avremmo scelto.

    Eppure continuiamo.

    Forse perché, come nella musica, il senso non risiede soltanto nell’accordo finale.

    Risiede nelle relazioni fra ciò che è avvenuto.

    Crescendo scopriamo che alcune amicizie erano soltanto consonanze facili.

    Altre erano dissonanze necessarie.

    Alcune persone ci hanno accompagnato.

    Altre ci hanno insegnato a camminare senza accompagnamento.

    Qualcuna è diventata silenzio.

    Ma il silenzio, la musica ce lo ha insegnato, non coincide sempre con il nulla.

    A volte è ciò che rimane dopo che una voce ha smesso di cantare.

    E forse l’amicizia vera non consiste nel promettere:

    “sarò sempre qui”.

    Le vite sono troppo fragili per promesse così assolute.

    Forse consiste in qualcosa di più umile e molto più difficile:

    “quando sarò qui, ti ascolterò davvero.”

    Perché la musica non ci insegna che tutte le dissonanze risolveranno.

    Non ci insegna che ogni tema ritornerà.

    Non ci garantisce che ciò che amiamo arriverà con noi all’ultima battuta.

    Ci insegna qualcosa di più serio:

    che anche una voce destinata a tacere può aver cambiato definitivamente l’armonia.

    E che certe persone, quando sono state veramente ascoltate e veramente amate, non continuano necessariamente a camminarci accanto.

    Ma continuano a risuonare.

    Lascia un commento

Biblioteca dell’Apeiron

Altri orizzonti – continua la lettura

ItalianoitItalianoItaliano
ItalianoitItalianoItalianoIngleseenIngleseEnglish