Le Armonie dell'Apeiron

Cronache dell’ Apeiron

  • Il mondo prende posto in platea

    Il mondo prende posto in platea

    I teatri condominiali dell’Italia centrale entrano nel Patrimonio UNESCO. Otto delle dieci sale riconosciute sono marchigiane: la “regione dei teatri” sale sul palcoscenico della storia.

    di Marialuisa Veneziano

    La storia ha il difetto, o forse la cortesia, di non avvertire sempre quando entra. Non bussa, non domanda che si accendano le luci, non pretende fanfare. Talvolta si presenta con il linguaggio sobrio di una deliberazione, attraverso poche righe destinate agli archivi; e tuttavia, dietro quelle righe, un’intera terra scopre che il proprio nome è appena diventato un poco più grande.

    È accaduto il 26 luglio 2026.

    Mentre l’estate si distendeva sulle colline marchigiane con quella sua aria quieta, quasi persuasa che nulla avesse troppa fretta, a Busan, in Corea del Sud, la 48ª sessione del Comitato del Patrimonio mondiale UNESCO iscriveva nella Lista del Patrimonio dell’Umanità “Il sistema dei teatri condominiali all’italiana del XVIII e XIX secolo nell’Italia centrale”.

    Una frase composta, quasi austera. Ma dentro vi risuona un applauso lungo due secoli.

    Il sito seriale riconosciuto dall’UNESCO comprende dieci teatri distribuiti fra Marche, Emilia-Romagna e Umbria. Otto sono marchigiani: il Teatro Gentile da Fabriano, il Pergolesi di Jesi, il Ventidio Basso di Ascoli Piceno, il Serpente Aureo di Offida, il Teatro dell’Aquila di Fermo, il Lauro Rossi di Macerata, il Feronia di San Severino Marche e il Bramante di Urbania. A essi si uniscono il Teatro Angelo Mariani di Sant’Agata Feltria e il Nuovo Gian Carlo Menotti di Spoleto.

    L’iscrizione, deliberata in base al criterio UNESCO III, riconosce in questi edifici una testimonianza eccezionale della trasformazione del teatro da spazio aristocratico a istituzione culturale e civile. Con questo risultato salgono a sessantadue i siti italiani iscritti nella Lista del Patrimonio mondiale.

    Per una sera, dunque, la proverbiale sobrietà marchigiana può concedersi il lusso di applaudire in piedi.

    Quel condominio dove si costruiva la civiltà

    La parola condominio, bisogna ammetterlo, non gode oggi di una reputazione particolarmente lirica. Evoca amministratori, millesimi, grondaie in discussione e assemblee nelle quali l’umanità offre talvolta prove meno nobili di quelle contemplate dall’UNESCO.

    Eppure, tra il Settecento e l’Ottocento, quel termine poteva designare un patto assai più ambizioso.

    Municipalità e cittadini privati — nobili, professionisti, commercianti, rappresentanti della borghesia emergente — partecipavano insieme alla costruzione del teatro, ne sostenevano i costi, ne possedevano i palchi e ne condividevano la gestione. Il teatro nasceva così non soltanto per volontà di un sovrano o per magnificenza di una corte, ma attraverso un investimento collettivo della comunità.

    Non era ancora la democrazia culturale come oggi vorremmo intenderla. I palchi conservavano le distinzioni sociali, le gerarchie si accomodavano sui diversi ordini e, oltre allo spettacolo, ciascuno contemplava volentieri anche se stesso. La storia, del resto, non procede mai con la nettezza dei manuali: avanza per compromessi, contraddizioni e porte socchiuse.

    Ma una di quelle porte si era aperta davvero.

    Il teatro usciva dall’esclusivo dominio aristocratico e diventava istituzione cittadina, luogo d’incontro, di rappresentazione e perfino di formazione dell’opinione pubblica. L’UNESCO ha riconosciuto precisamente questo passaggio: non solo la bellezza delle sale, ma l’idea sociale che le aveva generate. Il modello condominiale, fondato sulla collaborazione fra istituzioni pubbliche e cittadini, rese possibile la diffusione dei teatri anche nelle città piccole e medie, trasformandoli in centri di vita culturale, economica e politica.

    Quegli edifici, dunque, non furono semplicemente contenitori di spettacoli. Furono laboratori di cittadinanza.

    Sul palcoscenico si rappresentavano passioni, delitti, amori e rivoluzioni; in platea, intanto, una società nuova imparava faticosamente a guardarsi, a riconoscersi, qualche volta perfino a discutere di sé. E non è poca cosa che la coscienza pubblica abbia trovato una delle proprie prime dimore proprio là dove gli uomini fingevano di essere altri: spesso il teatro dice la verità servendosi di una maschera, mentre la vita quotidiana riesce assai bene a mentire senza nemmeno il disturbo di indossarne una.

    Un’architettura che sa ascoltare

    Il teatro all’italiana non è un edificio nel quale, per fortunata coincidenza, si produce musica. È esso stesso uno strumento musicale.

    La pianta, gli ordini sovrapposti dei palchi, la curvatura della sala, il rapporto fra scena e platea, i ridotti, i foyer e gli antichi apparati scenici compongono una vera architettura dell’ascolto. Ogni elemento organizza la visione, governa la distanza, raccoglie e distribuisce il suono. L’UNESCO sottolinea proprio l’attenzione riservata all’acustica e alla visibilità, insieme alla presenza di caratteristiche architettoniche comuni, riconducibili soprattutto al Neoclassicismo, ma ancora attraversate da influssi tardobarocchi.

    Prima ancora che l’orchestra accordi, la sala ha già scelto il proprio timbro.

    I palchi disposti verticalmente sembrano le voci di un accordo; la platea ne costituisce il fondamento; il palcoscenico apre la zona instabile nella quale l’ordine può trasformarsi in dramma. Lo spettatore guarda la scena, ma vede anche gli altri spettatori: ascolta la musica e, nello stesso tempo, prende parte a una comunità riunita dall’ascolto.

    In questi teatri l’opera lirica trovò una rete capillare attraverso la quale raggiungere città e borghi. Il crescendo rossiniano, la lunga melodia belliniana, il nervo teatrale di Donizetti, la parola accesa di Verdi poterono circolare ben oltre i grandi centri, penetrando nel tessuto vivo delle province. Prima ancora che l’Italia diventasse pienamente una nazione politica, il melodramma le aveva già insegnato un vocabolario comune di passioni, conflitti, sacrifici e libertà.

    La provincia, in questo sistema, non fu periferia. Fu circolazione sanguigna.

    Le Marche, una regione costruita in forma di teatro

    Il riconoscimento sarebbe importante per qualunque territorio. Per le Marche possiede però una forza particolare, quasi la precisione di un accordo finalmente risolto.

    Questa terra non è organizzata attorno a una sola città dominante. Vive di centri grandi, piccoli e piccolissimi; di borghi adagiati sulle alture; di comunità che per secoli hanno difeso con tenacia la propria identità. In tale geografia plurale, il teatro divenne il luogo nel quale ogni città poteva pronunciare pubblicamente il proprio nome.

    Accanto alle chiese e ai palazzi civici sorsero sale ornate, palcoscenici, camerini, foyer. Non per capriccio decorativo, ma perché una comunità che costruiva un teatro dichiarava di voler essere qualcosa di più di un insieme di abitazioni. Dichiarava di possedere una memoria, un’immaginazione e un futuro.

    Le Marche custodiscono una rete di sessantadue teatri storici e una densità teatrale, rapportata alla popolazione e al numero dei Comuni, che non ha eguali nel territorio italiano. Non tutti fanno parte formalmente del sito seriale UNESCO: il riconoscimento riguarda dieci teatri, otto dei quali marchigiani. Ma la luce che oggi si accende su quelle otto sale illumina inevitabilmente l’intera costellazione regionale.

    Il Pergolesi, il Ventidio Basso, il Serpente Aureo, l’Aquila, il Lauro Rossi, il Feronia, il Gentile e il Bramante non sono otto monumenti isolati. Sono le voci soliste di un coro molto più vasto.

    Ed è forse questa la vittoria più bella: l’UNESCO non ha premiato la grandezza di una capitale, ma la tenacia culturale delle comunità. Ha riconosciuto che anche nei centri lontani dalle metropoli la bellezza può diventare necessità pubblica; che la cultura non appartiene soltanto ai luoghi nei quali si concentra il potere, ma anche a quelli nei quali gli uomini decidono di costruire insieme uno spazio per l’ascolto.

    L’UNESCO non sia una corona funebre

    È a questo punto, proprio mentre l’applauso cresce, che occorre chiedergli di fermarsi per il tempo di un respiro.

    Perché ogni festa autentica porta con sé una responsabilità; e un riconoscimento tanto solenne rischierebbe di assumere un’amara ironia se celebrasse come patrimonio vivo ciò che, nella vita quotidiana, viene lasciato lentamente morire.

    Accanto ai grandi teatri dotati di stagioni regolari, troppi teatri storici marchigiani restano chiusi, inattivi o affidati a un’apertura occasionale. Altri si accendono soltanto per pochi appuntamenti all’anno, privi di una programmazione continuativa, di personale stabile, di risorse adeguate e di un progetto artistico capace di restituirli davvero alle comunità.

    Abbiamo salvato gli stucchi, ma rischiamo di perdere la voce. Abbiamo restaurato i palchi, ma non sempre vi facciamo tornare il pubblico. Abbiamo difeso le facciate dal tempo, mentre il silenzio, assai più paziente dell’umidità, continuava a lavorare all’interno.

    Bisogna dirlo senza attenuazioni celebrative: un teatro restaurato non è necessariamente un teatro vivo. Aprirlo una volta l’anno per una visita guidata non equivale ad abitarlo; accendervi le luci per una cerimonia non significa restituirlo alla città; ospitarvi qualche evento estivo non sostituisce una stagione pensata, riconoscibile, capace di formare un pubblico.

    Un teatro vive quando il sipario si alza con regolarità. Quando offre lavoro agli artisti e ai tecnici. Quando accoglie orchestre, compagnie, scuole, conservatori, associazioni e giovani interpreti. Quando un bambino vi entra per la prima volta e comprende, magari senza ancora saperlo, che la bellezza non è un lusso riservato agli adulti o alle grandi città.

    È precisamente la continuità della funzione teatrale a costituire uno degli elementi essenziali riconosciuti dall’UNESCO. La decisione richiama inoltre la necessità di coinvolgere le comunità locali nella gestione quotidiana del patrimonio. Non si tratta di una raccomandazione accessoria: questi teatri nacquero attraverso la partecipazione dei cittadini e soltanto mediante una nuova partecipazione potranno sopravvivere.

    Il riconoscimento del 26 luglio deve dunque diventare un rimprovero rivolto anzitutto alle istituzioni. Non basta finanziare i restauri: occorre sostenere la gestione, la manutenzione, il personale e soprattutto la programmazione. Non basta promuovere fotograficamente i teatri: bisogna riempirli di spettacoli. Non basta chiamarli “presìdi culturali” nei discorsi ufficiali, se poi, terminati i discorsi, si spengono le luci e si richiude il portone.

    La stessa programmazione culturale regionale indica fra gli obiettivi il sostegno alla fruizione, alla gestione integrata, alle attività residenziali e al rapporto fra piccoli teatri, conservatori e soggetti dello spettacolo dal vivo. È da qui che occorre ripartire: trasformando gli intenti in calendari, i progetti in aperture, le risorse in lavoro culturale continuativo.

    Anche i Comuni devono essere messi nelle condizioni di collaborare, superando la frammentazione e costruendo una vera rete regionale: produzioni condivise, circuitazione degli artisti, residenze musicali e teatrali, progetti scolastici, bigliettazione comune, itinerari culturali. Sessantadue teatri isolati rischiano di essere sessantadue fragilità; collegati fra loro possono diventare una delle più straordinarie infrastrutture culturali d’Europa.

    E una responsabilità appartiene anche al pubblico. I teatri non si salvano soltanto con i finanziamenti, ma nemmeno possono essere abbandonati all’eroismo di pochi volontari. Hanno bisogno di cittadini che li frequentino, di scuole che li conoscano, di giovani che li sentano propri. La cultura è un diritto; ma, come tutti i diritti che vogliono restare vivi, domanda anche partecipazione.

    L’UNESCO non diventi dunque una targa dorata apposta sopra una porta chiusa. Non sia la certificazione prestigiosa di una grandezza trascorsa, né — peggio ancora — una corona funebre deposta sulla bellezza mentre essa sta ancora respirando.

    Un teatro spento non è un monumento in riposo. È una promessa tradita.

    Per questo il riconoscimento deve segnare l’inizio di una nuova stagione: non soltanto più visitatori, ma più spettacoli; non soltanto turismo, ma produzione culturale; non soltanto memoria, ma lavoro, studio, educazione e futuro.

    Altrimenti avremo ottenuto il privilegio di essere ammirati dal mondo proprio mentre smettiamo di ascoltare noi stessi.

    Un applauso rivolto al futuro

    Il 26 luglio non si è concluso semplicemente un percorso istituzionale promosso dalla Regione Marche insieme al Ministero della Cultura, con la partecipazione dell’Emilia-Romagna, dell’Umbria e dei Comuni coinvolti. Si è aperto un tempo nuovo.

    È giusto festeggiare. È giusto accendere i lampadari, spalancare le porte, raccontare questa storia ai ragazzi, invitare il pubblico a entrare. È giusto ringraziare coloro che hanno costruito la candidatura, gli studiosi, gli amministratori, i restauratori, i tecnici, gli artisti e tutte le persone che, spesso lontano dai riflettori, hanno continuato a credere che un teatro di provincia non fosse un lusso del passato, ma una necessità del presente.

    Soprattutto, è giusto riconoscere il merito delle comunità che nei secoli hanno custodito questi luoghi. Le pietre non si conservano da sole. I velluti non resistono per devozione spontanea. Ogni patrimonio giunto fino a noi è il risultato di qualcuno che, in un momento spesso difficile, ha deciso di non abbandonarlo.

    Questa volta il riconoscimento non celebra soltanto ciò che le Marche possiedono. Celebra ciò che le Marche sono: una terra plurale, laboriosa, discreta; una regione che ha disseminato teatri fra colline, piazze e borghi perché non ha mai considerato la bellezza un privilegio riservato alle capitali.

    Ma il 26 luglio sarà davvero una data storica soltanto se, dopo gli applausi, qualcuno tornerà ad aprire tutte quelle porte.

    Il mondo ha preso posto in platea.

    Ha guardato verso queste piccole e grandi città dell’Italia centrale e ha riconosciuto in esse una storia universale: quella di uomini e donne che, mettendo insieme risorse, ambizioni e speranze, decisero di costruire non soltanto un edificio, ma uno spazio nel quale una comunità potesse immaginarsi migliore.

    Ora le luci si abbassano. Il brusio tace.

    Il sipario non cade: si alza.

    E per le Marche, regione dei teatri, la storia ricomincia proprio da qui.

  • Quando Verdi incendia il tempo

    Quando Verdi incendia il tempo

    Il Trovatore allo Sferisterio di Macerata (MC) tra la tinta orchestrale della FORM e i fantasmi della memoria

    di Marialuisa Veneziano

    Nel riallestimento di Francisco Negrin, ripreso da Angela Saroglou, il capolavoro verdiano diventa una tragedia del tempo. Dmitri Jurowski e la FORM-Orchestra Filarmonica Marchigiana ne custodiscono l’oscura corrente, mentre le voci tentano invano di sottrarsi a un passato che ha già preso possesso del futuro.

    La notte, allo Sferisterio, sembra cominciare prima del cielo. Si raccoglie contro il grande muro, ne segue l’immensa superficie, penetra negli angoli del palcoscenico e vi rimane immobile, come se attendesse non l’inizio di uno spettacolo, ma il ritorno di qualcosa che da molto tempo non ha pace. Quando le prime figure affiorano dal buio, non si ha l’impressione che stiano entrando in scena: sembrano piuttosto restituite, per qualche ora, a una storia che non ha ancora terminato di servirsi di loro.

    Il primo personaggio del Trovatore, del resto, non è Ferrando, non è Leonora, non è il Conte di Luna. È il passato. Non possiede una voce propria, eppure parla attraverso tutte le voci; non impugna armi, eppure prepara ogni delitto; non compare nella locandina, ma governa l’opera con l’autorità silenziosa di quei sovrani che non hanno bisogno di mostrarsi perché nessuno osi disobbedire.

    Sul palcoscenico, due lunghe strutture nere attraversano lo spazio. A prima vista potrebbero sembrare tavoli, cammini, confini; forse sono tutte queste cose insieme. Corrono parallele, senza mai congiungersi, e costringono i personaggi ad avanzare e retrocedere lungo una direzione già stabilita. Essi si cercano, si inseguono, si promettono un domani; ma ogni loro passo sembra ricondurli verso ciò da cui vorrebbero fuggire. In questa geometria ideata da Francisco Negrin e ripresa da Angela Saroglou, il destino non cade dall’alto, come nelle tragedie antiche: è stato costruito dagli uomini e poi lasciato in eredità ai loro figli. Chi fosse giunto allo Sferisterio aspettandosi la Spagna medievale, con le sue torri, gli accampamenti, le corazze e tutto quel dignitoso apparato di ferraglia al quale l’opera romantica ci ha generosamente abituati, potrebbe sulle prime credere che manchi qualcosa. Ma sarebbe un’impressione breve. Le mura non sono scomparse: sono entrate nei personaggi. La guerra non occupa la scena: ne attraversa le coscienze. Quanto al fuoco, quando finalmente si accende, appare subito chiaro che non è stato chiamato a riscaldare l’occhio.

    Nel Trovatore il futuro non arriva: divampa. È già stato consegnato alle fiamme prima che qualcuno riesca ad abitarlo.

    La vicenda, com’è noto, porta con sé una reputazione quasi ingombrante quanto la sua musica. Da più di un secolo e mezzo la si accusa d’essere oscura, inverosimile, intricata al punto che, per raccontarla senza smarrire un figlio, confondere una madre o resuscitare involontariamente un morto, parrebbero necessari un registro di famiglia, gli atti di due processi e la pazienza d’un notaio immune da vertigini. Vi si trovano due fratelli che non sanno di esserlo, un bambino rapito, un altro gettato nel fuoco per un errore spaventoso, una madre arsa viva e una vendetta custodita tanto a lungo da aver finito, come spesso accade alle vendette molto devote a se stesse, per assumere il nome più rispettabile di giustizia.

    Sarebbe facile liquidare tutto questo con un sorriso; ed è proprio perciò che tanti lo hanno fatto. L’inverosimiglianza, quando appartiene alle disgrazie altrui, è sempre assai più semplice da riconoscere. Verdi, però, non domanda allo spettatore di credere alla probabilità dei fatti: gli domanda di riconoscere la verità dei loro effetti. Perché un avvenimento può essere eccezionale, persino assurdo, e tuttavia generare sentimenti terribilmente comuni: l’odio trasmesso come un’eredità, l’amore confuso con il possesso, il dolore che, non trovando consolazione, cerca un colpevole; e infine i figli chiamati a saldare debiti contratti prima ancora della loro nascita.

    Quasi tutto ciò che decide la sorte dei protagonisti è accaduto prima che la musica cominci. L’opera si apre quando la catastrofe ha già avuto luogo, ma nessuno ne conosce interamente la forma. Ferrando tramanda una storia ricevuta da altri; Azucena racconta ciò che ha veduto e ciò che il trauma le costringe a rivedere; Manrico cerca se stesso nelle parole di una madre che lo ama e, nello stesso tempo, lo lega alla propria ossessione; il Conte di Luna combatte contro un nemico senza sapere che in lui scorre il medesimo sangue. Leonora, sola fra tutti, tenta di interrompere quella lunga amministrazione dell’odio. Ma la verità le giunge quando non può più salvare: può soltanto illuminare la rovina.

    Nessuno, in quest’opera, è interamente dove crede di essere. Nessuno conosce abbastanza del proprio passato; nessuno riceve il futuro che aveva immaginato. Tutti arrivano un momento dopo la rivelazione che avrebbe potuto mutare la loro vita. Il vero protagonista del Trovatore, dunque, non è il trovatore. È una memoria che ha cessato di custodire ed è diventata comando; un antico creditore che ha forse smarrito i documenti, ma non l’indirizzo dei discendenti.

    Ed è da questo ritardo — prima ancora che dalle armi, dalle fiamme e dal sangue — che la tragedia verdiana riceve la sua luce più terribile.

    LA FORMA ANTICA E L’URGENZA NUOVA

    Quando Il trovatore giunse al Teatro Apollo di Roma, il 19 gennaio 1853, Giuseppe Verdi aveva già incrinato molte delle certezze sulle quali il melodramma italiano aveva edificato le proprie fortune. Rigoletto era apparso meno di due anni prima; La traviata sarebbe andata in scena poche settimane dopo. La posterità avrebbe riunito i tre titoli sotto la formula, comoda e ormai inevitabile, di “trilogia popolare”; ma nelle tre opere non vi è un medesimo stampo, bensì una comune impazienza verso tutto ciò che nel teatro fosse divenuto abitudine senza più essere necessità.

    Proprio il Trovatore, fra i tre, è stato talvolta giudicato il più legato al passato. Vi ritornano le grandi arie bipartite, i cori, le cabalette, i concertati, quella successione di momenti che la musicologia definisce “solita forma” e che una certa critica, desiderosa di trovare il progresso soltanto dove le impalcature vengono demolite, ha scambiato per una ritirata. È un equivoco curioso. Verdi non conserva quelle forme perché non sappia liberarsene; le conserva perché ha compreso che, in questa storia, la forma stessa può diventare destino.

    Il cantabile concede ai personaggi l’illusione che il tempo possa fermarsi; la cabaletta spezza quella grazia e riapre la ferita degli eventi. “Ah sì, ben mio” mostra l’uomo che Manrico vorrebbe essere, “Di quella pira” lo riconsegna alla guerra; “Tacea la notte placida” fa della memoria un rifugio, “Di tale amor che dirsi” la converte in decisione. “Il balen del suo sorriso” concede perfino un’anima al Conte, senza assolverlo.

    La partitura vive dunque di opposizioni: immobilità e corsa, canto spiegato e ritmo martellante, intimità e violenza collettiva. La sua celebre energia non deriva soltanto dalla quantità di melodie memorabili, ma dal modo in cui esse vengono collocate l’una contro l’altra. Verdi accende la linea vocale sopra accompagnamenti talvolta essenziali, perfino spogli; imprime alla musica una pulsazione che non concede ai personaggi il tempo necessario per comprendere. Le figure ribattute, i richiami militari, la nervatura degli ottoni e delle percussioni non si limitano a colorare la guerra: ne introducono la legge dentro i rapporti umani.

    Il punto più alto di questa drammaturgia è il Miserere. Da una parte il coro dei religiosi, severo e impersonale; dall’altra Leonora, sola con il proprio terrore; lontana, quasi sottratta allo spazio visibile, la voce di Manrico. Tre piani sonori convivono senza confondersi: il rito, il dolore individuale, la morte annunciata. Non siamo più dinanzi a un’aria, né a un insieme nel senso consueto, ma a un autentico teatro della simultaneità. Ciò che accade, ciò che si teme e ciò che è già perduto suonano nello stesso istante. Molto prima che il Novecento facesse del montaggio una propria bandiera, Verdi aveva già compreso che il tempo teatrale può essere diviso senza cessare di essere uno.

    SETTANTA METRI PER ATTRAVERSARE UNA FERITA

    L’allestimento concepito da Francisco Negrin per il Macerata Opera Festival nel 2013, riproposto nel 2016 e oggi affidato per la ripresa ad Angela Saroglou, incontra questa struttura musicale senza tentare di illustrarla. Non ci mostra ciò che il libretto nomina; rende visibile ciò che la musica nasconde. Le scene e i costumi di Louis Désiré rinunciano al pittoresco e concentrano l’intero universo dell’opera in pochi elementi: due tavoli, una torre, una passerella, sette lampade, il buio e il fuoco. Pochi, si dirà; ma anche una sentenza è fatta di poche parole, e non per questo pesa meno. I due tavoli neri percorrono il palcoscenico per circa settanta metri. Uno corre sul lato destro e nella parte anteriore; l’altro, disposto sul lato sinistro, arretra rispetto al primo. Al centro si fanno paralleli. I loro lati esterni si illuminano ora di bianco, ora di rosso, come se il tempo stesso possedesse una circolazione segreta, capace di raffreddarsi in luce o accendersi in sangue. Il tavolo di destra rappresenta il futuro: non un luogo aperto, ma una linea già tracciata. Sul lato opposto, vicino al grande muro di fondo, si innalza una torre quadrata nera. Vi si accede attraverso un’apertura laterale; è il punto nel quale passato e presente si congiungono, e proprio perciò il luogo dal quale nessuno esce davvero libero. La abita il fantasma della madre di Azucena, la zingara condotta al rogo. Lungo il muro corre inoltre una passerella che attraversa l’ingresso della torre: su di essa i protagonisti avanzano e retrocedono, come creature persuase di camminare verso il domani mentre stanno soltanto misurando l’estensione della propria prigionia. Dall’alto scendono sette grandi lampade cilindriche, alte circa due metri, accese con diversa intermittenza e intensità. Non illuminano uniformemente, non rassicurano; separano, interrogano, fanno emergere un volto e ne riconsegnano un altro all’ombra. Nei tavoli anteriori si aprono bracieri lunghi quanto le strutture; a sinistra, un braciere circolare richiama i roghi sui quali furono uccise la madre di Azucena e, per l’errore terribile della figlia, il bambino. Il fuoco non è dunque un elemento aggiunto alla vicenda: ne è l’archivio.

    Nero, bianco e rosso costituiscono quasi l’intera tavolozza. Il nero appartiene al lutto e a una notte che pare non avere mattino; il bianco ai volti dei fantasmi, alla morte divenuta presenza; il rosso ai legami, ai veli, alle fiamme e a tutto ciò che i personaggi credono passione quando è già condanna. Le luci di Bruno Poet, riprese da Marc Heimendinger, non si limitano a rendere visibili i corpi: stabiliscono a quale tempo essi appartengano. Il grande muro dello Sferisterio, lasciato nudo, smette così di essere un fondale e diventa la superficie sulla quale la memoria proietta i propri debiti. Saroglou conserva la severità del progetto senza imbalsamarlo e lo riaccorda ai nuovi interpreti. Leonora non è un premio conteso, ma l’unica creatura capace di scegliere nel presente contro la legge dei fantasmi. La regia comprende soprattutto che Leonora non è un premio conteso fra due uomini, e neppure l’ornamento luminoso d’una storia dominata da guerrieri e vendette. È l’unica creatura che intuisca la possibilità di sottrarsi alla legge ricevuta. Ama nel presente, sceglie nel presente, tenta di salvare un uomo non per ciò che rappresenta, ma per ciò che è. Se fallisce, non è perché il suo amore sia debole: è perché giunge in un mondo nel quale tutti gli altri hanno già promesso obbedienza ai propri fantasmi.

    IL FERRO E IL RESPIRO: JUROWSKI E LA FORM

    Una scena tanto essenziale consegna alla musica una responsabilità maggiore. Quando l’occhio non viene distratto dall’abbondanza, l’orecchio non ha più alibi; e nel Trovatore, opera che una cattiva consuetudine può facilmente ridurre a un’antologia di arie celebri collegate da qualche opportuna disgrazia, la qualità della concertazione decide se il dramma debba avanzare o semplicemente susseguirsi.

    Dmitri Jurowski affronta la partitura con controllo, chiarezza e un’evidente attenzione alla tenuta dell’insieme. La sua direzione evita sia l’enfasi militaresca, che rende greve ciò che dovrebbe essere incalzante, sia il compiacimento lirico, che rischia di trasformare i cantabili in soste decorative. Tiene uniti palcoscenico, coro e buca nella vastità dello Sferisterio, dove le distanze mettono alla prova anche le intenzioni migliori e la precisione, prima ancora di diventare virtù estetica, è una necessità materiale.

    La FORM-Orchestra Filarmonica Marchigiana risponde con disciplina, compattezza e sensibilità teatrale. Sarebbe ingiusto considerarla una semplice presenza in locandina: è il tessuto connettivo dello spettacolo, ciò che consente alle diverse temperature della partitura di appartenere alla medesima notte. Gli attacchi conservano nettezza; le pagine d’insieme trovano coesione; l’accompagnamento sostiene le voci senza coprirne la parola. Soprattutto, l’orchestra sa mutare funzione: è passo nelle marce, lama negli scatti ritmici, brace sotto le confessioni di Azucena, respiro quando il canto di Leonora domanda spazio. Questo aspetto merita attenzione, perché l’orchestra verdiana non è ancora, nel Trovatore, il grande organismo sinfonico-drammatico delle opere tarde; eppure non è affatto una servizievole macchina d’accompagnamento. Commenta meno di quanto agisca. Prepara gli urti, imprime una direzione al tempo, rivela nel ritmo ciò che i personaggi tentano di nascondere nelle parole. La FORM ne rende percepibile la funzione senza gonfiare il suono, conservando quella trasparenza che permette alla linea vocale di rimanere il luogo principale della verità.

    Prezioso il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, preparato da Christian Starinieri: gli zingari evitano il folklore e diventano una moltitudine di spettri, mentre martelli e incudini forgiano destino e condanna. Salde compattezza, precisione e proiezione. L’AMS–Helvia Recina Ensemble costruisce la profondità spaziale che nel Miserere diventa drammaturgia.

    LE VOCI, DOVE IL DRAMMA DICE LA VERITA’

    Si tramanda che per eseguire Il trovatore occorrano i quattro migliori cantanti del mondo. L’affermazione, attribuita con la consueta generosità ad almeno un paio di grandi tenori, contiene un’esagerazione e una verità. L’esagerazione è evidente: il mondo è vasto e raramente i suoi quattro migliori cantanti hanno la cortesia di trovarsi liberi nella stessa sera. La verità è che Verdi affida ai quattro protagonisti scritture diversissime e ugualmente esigenti, nelle quali la tecnica non può essere separata dal carattere senza che l’intera costruzione perda credibilità.

    Marta Torbidoni offre una Leonora compiuta: luminosità, mobilità, legato e pensiero musicale saldano belcanto e peso verdiano. “Tacea la notte placida” nasce da un silenzio realmente ascoltato; in “D’amor sull’ali rosee” il suono si assottiglia senza perdere sostanza, come una preghiera ormai incerta d’essere accolta. Le agilità diventano volontà, facendo di Leonora il personaggio moralmente più libero.

    Sofija Petrović pone Azucena al centro oscuro: timbro ampio e brunito, gravi sostenuti e ricchezza d’accenti la sottraggono all’effetto sinistro. In “Stride la vampa” non racconta il trauma: vi ricade dentro. Con Manrico affiora una maternità contaminata dalla vendetta. Petrović rende udibile la crepa fra madre, figlia e involontaria assassina del proprio bambino.

    Haiyang Guo affronta Manrico con timbro franco, emissione focalizzata e musicalità. In “Ah sì, ben mio” trova vulnerabilità; “Di quella pira” è governata con prudenza più che scagliata come un ordigno. Il celebre do acuto, tribunale popolare figlio della tradizione più che della pagina, non riassume il personaggio. Si desidera una parola più incisa, ma la prova cresce.

    Vito Priante dà al Conte morbidezza e autorità, senza ridurlo al cattivo necessario. “Il balen” scopre l’uomo ferito sotto l’orgoglio: il male, in Verdi, non è una maschera, ma spesso un dolore governato male. La linea acquista nobiltà; qualche tensione in acuto non compromette una figura coerente e umana.

    Dongho Kim, Ferrando rotondo, omogeneo e ben proiettato, restituisce al racconto iniziale il peso di portale dell’orrore. Alessia Camarin dona freschezza a Ines; Simone Fenotti è un Ruiz partecipe; Mauro Sagripanti completa correttamente la compagnia come messo.

    DOPO L’ULTIMA FIAMMA

    Questo Trovatore convince perché non pretende di rendere attuale Verdi sovrapponendogli l’attualità. Non ha bisogno di aggiungere cronaca, simboli occasionali o spiegazioni preventive. Libera, piuttosto, la forza contemporanea già contenuta nell’opera: la colpa che attraversa le generazioni, la memoria trasformata in identità, il dolore che preferisce vendicarsi anziché conoscersi. Le forme ottocentesche, con i loro ritorni, le simmetrie e le ripetizioni, diventano il modello stesso dell’ossessione. La vocalità estrema non è un’esibizione atletica, ma la misura di passioni incapaci di mezzi toni.

    Quando l’ultima fiamma si abbassa e il grande muro torna a essere pietra e notte, la domanda rimane. Non riguarda più soltanto Azucena, Manrico o il Conte di Luna. Riguarda ogni dolore al quale, non sapendo dare sepoltura, continuiamo a offrire discendenti; ogni memoria che diciamo di custodire mentre, in segreto, è lei a custodire noi.

    Il teatro, quando è grande, non consegna una morale già pronta. Fa qualcosa di meno confortevole: ci toglie un alibi.

    Ed è allora che il fuoco di Negrin, Saroglou e Désiré smette di essere scena. Illumina per un istante il pubblico; e, con quella luce, comincia a riguardarci.

    Macerata Opera Festival 19 luglio 2026 – Il trovatore

    Melodramma in quattro parti. Libretto di Salvadore Cammarano, completato da Leone Emanuele Bardare. Musica di Giuseppe Verdi.

    Photo credits: Macerata Opera Festival

  • Partitura per campana, organo e paese scomparso

    Piccolo requiem civile per l’Italia che sapeva ascoltare.

    Prima che il paese avesse un nome, aveva un suono

    di Marialuisa Veneziano

    9 luglio 2026

    ANDANTE. CON MEMORIA.

    Prima che il paese avesse un nome, aveva un suono.

    Non era scritto sulle carte geografiche, non stava nei registri comunali, non si trovava inciso sulla pietra all’ingresso della piazza. Era nell’aria. Bastava arrivare da lontano, magari lungo una strada bianca, con il mare nascosto dietro una curva o la collina appoggiata al cielo come una vecchia spalla, e il paese cominciava a presentarsi non con le case, ma con una voce.

    La campana.

    Essa non domandava permesso. Scendeva dall’alto e attraversava tutto: i tetti, le cucine, le botteghe, le mani sporche di farina, le sedie lasciate fuori dalle porte, i bambini che correvano senza sapere ancora che un giorno avrebbero avuto nostalgia perfino della polvere. La campana non suonava per essere ascoltata da qualcuno. Suonava perchè tutti, anche senza volerlo, appartenessero per un istante alla stessa ora.

    Oggi l’ora la guardiamo su uno schermo.

    Un tempo l’ora ci veniva incontro dal cielo.

    La differenza è tutta qui: minuscola e immensa.

    Lo schermo informa. La campana convoca.

    Lo schermo dice: sono le dodici.

    La campana diceva: fermati, sei dentro il tempo, non fuori.

    La campana non segnava soltanto l’ora: chiamava una comunità a riconoscersi

    ALLEGRETTO. QUASI UNA MARCIA LONTANA.

    Poi veniva la banda.

    La si sentiva prima di vederla. Da una traversa, da una salita, da un vicolo troppo stretto per contenere tutta quella solennità popolare. Arrivava con i clarinetti un poco febbrili, gli ottoni dorati come santi di provincia, il tamburo che dava al passo degli uomini una disciplina più alta della fatica.

    La banda era il teatro dei poveri e il conservatorio dei paesi.

    La grande musica, prima di diventare élite, sapeva attraversare le piazze

    Era Verdi che usciva dai palchi e veniva a prendere aria in piazza. Era Rossini che prendeva il frac e si lasciava tradurre in polvere, sudore, luminarie, processioni, bambini aggrappati alle gonne delle madri. Era l’opera lirica senza velluti, ma non senza nobiltà.

    Anzi.

    Forse una melodia, quando passa tra la gente, perde qualcosa della sua eleganza esteriore, ma guadagna destino.

    Non tutti conoscevano la forma-sonata, il contrappunto, la modulazione, la struttura di una sinfonia d’opera. Eppure tutti comprendevano quando un tema tornava, quando la musica si allargava, quando un crescendo chiedeva al cuore di mettersi in piedi prima ancora delle gambe. La musicologia, con le sue parole necessarie, direbbe che la banda svolgeva una funzione di mediazione culturale tra il repertorio colto e la comunità popolare.

    Il paese avrebbe detto più semplicemente: oggi c’è festa.

    Ed era, in fondo, la stessa cosa.

    Perchè la cultura vera non è quella che si chiude in una stanza per non contaminarsi. E’ quella che sa attraversare le strade senza diventare banale. E’ quella che permette a un bambino di ascoltare per la prima volta un tema di Verdi senza sapere che è Verdi, e tuttavia sentirsi crescere dentro una stanza nuova.

    ADAGIO. DENTRO UNA CHIESA FRESCA.

    L’organo, invece, non camminava.

    Restava.

    Era il custode immobile del respiro. Abitava le chiese come certi vecchi abitano le case: in silenzio, sapendo tutto. Quando l’organista appoggiava le mani sulla tastiera, l’aria cambiava sostanza. Le canne non producevano soltanto suono; sembravano rendere visibile l’invisibile. Ogni accordo saliva lungo le navate, toccava gli archi, sfiorava le immagini dei santi, si impigliava per un attimo nella luce delle candele, poi ricadeva sulle persone come una domanda più grande di loro.

    L’organo ha una natura misteriosa: è umano perchè respira, sovrumano perchè non ha voce sola. Contiene il flauto, la tromba, il coro, il vento, il lamento, il tuono. E’ uno strumento e insieme una città. In esso convivono molte voci, e nessuna, da sola, pretende di essere tutto.

    Forse per questo l’organo è lo strumento più simile ad una comunità. Una comunità sana non è fatta di un’unica voce che copre le altre, ma di registri diversi che imparano a stare nello stesso accordo. C’è chi porta il tema, chi lo sostiene, chi entra per poche battute e poi tace. C’è chi sembra marginale e invece dà colore all’intera armonia. C’è chi non sente più, ma ha lasciato una vibrazione che continua a reggere tutto il resto.

    L’organo non suona soltanto: respira, sostiene, consola

    Ogni paese aveva il suo organo, la sua campana, la sua banda.

    E dunque ogni paese aveva una sua partitura.

    Non sempre bella, non sempre intonata, non sempre giusta. Anche i paesi hanno le loro dissonanze: invidie, silenzi, porte chiuse, parole dette male. Ma persino le dissonanze, quando trovano risoluzione, appartengono alla musica. Il problema del nostro tempo non è la dissonanza. E’ l’indifferenza acustica. Non litighiamo più dentro una partitura comune; suoniamo ognuno per conto nostro, con le cuffie alle orecchie e il mondo ridotto a sottofondo.

    LENTO. CON VOCE QUASI SEGRETA.

    Ci sono suoni che non appartengono alla storia della musica, eppure ne conoscono il centro.

    Una risata.

    Un passo.

    Una voce che pronunciava il nostro nome in modo irripetibile.

    Una canzone ascoltata una volta, forse per caso, e rimasta poi in fondo alla memoria come un fiore seccato tra le pagine di un libro. Non la cercavamo, non la studiavamo, non le attribuivamo importanza. E invece, anni dopo, basta risentirne una scheggia, un intervallo, una cadenza, e qualcosa dentro di noi si apre con la precisione dolorosa di una chiave.

    La memoria non è un archivio.

    E’ un organo.

    Ha registri che non sappiamo di possedere. Alcuni restano muti per anni. Poi un suono li richiama e, improvvisamente rispondono.

    Vi sono persone che continuano così: non nella cronaca, non nella spiegazione, non nel racconto ordinato che possiamo fare agli altri. Continuano in un timbro. In una soglia dell’anima. In quell’istante sospeso in cui una campana lontana batte la sera e noi, senza motivo apparente, ci sentiamo raggiunti.

    Non è tristezza soltanto.

    E’ presenza trasformata.

    Come l’ultimo accordo di un corale: finisce, ma non se ne va subito. Rimane nell’aria, nella pietra, nel petto di chi ha ascoltato. Nessuno può afferrarlo, nessuno può dimostrarlo, eppure sarebbe stolto dire che non esista più solo perchè non lo vediamo.

    La musica insegna questo meglio di ogni filosofia: ciò che svanisce non sempre scompare.

    INTERMEZZO. QUASI PARLATO.

    Abbiamo salvato molte cose, in Italia.

    Abbiamo restaurato facciate, contato capitelli, protetto tele, misurato absidi, catalogato archivi. Abbiamo discusso, e giustamente, di pietre, affreschi, monumenti, paesaggi. Ma chi salverà il suono?

    Chi salverà il modo in cui una campana chiamava un paese alla festa?

    Chi salverà le bande che hanno portato l’opera nelle piazze prima che la televisione portasse il mondo nei salotti?

    Chi salverà gli organi piccoli, stanchi, dimenticati, che ancora custodiscono nelle canne il fiato di generazioni?

    Chi dirà ai ragazzi che l’Italia non è stata soltanto una civiltà dello sguardo, ma anche dell’ascolto?

    Perchè un campanile senza campana è una torre.

    Una chiesa senza organo è un edificio.

    Una festa senza banda è un raduno.

    Un paese senza suoni comuni è un insieme di case che ha smesso di essere destino.

    GRAVE. MA NON DISPERATO.

    Non si tratta di nostalgia.

    La nostalgia, da sola, è una stanza chiusa. Profuma di cose perdute, ma non sempre genera futuro. Qui, invece, si tratta di responsabilità. Educare all’ascolto significa educare alla relazione, alla misura, all’attesa. Significa insegnare che non tutto ciò che conta urla. Che una voce fragile può essere decisiva. Che il silenzio non è vuoto, ma spazio preparato.

    Nella scuola, nella cultura, nei paesi, bisognerebbe tornare a parlare di paesaggio sonoro come si parla di paesaggio artistico. Le campane, le bande, gli organi, i canti popolari non sono cornici folkloristiche per fotografie estive. Sono archivi viventi. Sono il modo in cui una comunità ha imparato a piangere insieme, festeggiare insieme, aspettare insieme.

    E chi non sa più aspettare insieme, prima o poi non sa più nemmeno vivere insieme.

    La musica non salva il mondo in modo ingenuo. Non basta una marcia per rendere giusta una società, nè un corale per consolare ogni dolore. Sarebbe retorica, e la retorica è sempre una musica che ha perso verità.

    Ma la musica può ricordarci la forma della salvezza: respirare nello stesso tempo senza diventare identici.

    Questa è già una lezione enorme.

    Forse persino politica.

    Certamente umana.

    FINALE. A CAMPANE DISTESE, MA DA LONTANO.

    La prossima volta che una campana suonerà, non domandiamoci subito che ore siano.

    Domandiamoci chi stia chiamando.

    Forse chiama il bambino che siamo stati, seduto su un muretto a guardare passare la banda. Forse chiama una donna affacciata alla finestra, un uomo che tornava dal lavoro, un organista in una chiesa di pietra, una processione lenta sotto le luci, un paese intero prima che la fretta lo rendesse distratto.

    Ci sono presenze che restano nel timbro delle cose

    Forse chiama anche qualcuno che non possiamo più raggiungere con le mani, ma che un suono, talvolta, ci restituisce con una delicatezza quasi insopportabile.

    Non per riportarlo indietro.

    Per ricordarci che l’amore, quando è stato vero, cambia registro ma non smette di suonare.

    E allora il paese scomparso non è più soltanto un luogo del passato. E’ una cassa armonica dentro di noi. Ogni campana la risveglia, ogni organo la dilata, ogni banda lontana la rimette in cammino.

    Noi crediamo di ascoltare un suono.

    In realtà, stiamo ascoltando ciò che resta.

    E ciò che resta, quando è stato amato, non è mai poco.

    E’ la parte invisibile della musica.

    E’ la patria segreta della memoria.

    E’ quel punto esatto in cui il silenzio, per non farci troppo male, decide ancora una volta di cantare.

  • Il destino infelice della Musica nella scuola italiana

    Il destino infelice della Musica nella scuola italiana

    Quando un Paese dimentica di educare all’ascolto, smette anche di ascoltare sé stesso.

    Di Marialuisa Veneziano

    29 giugno 2026

    C’è una domanda che attraversa silenziosamente le aule italiane, spesso coperta dal rumore delle campanelle, dalle urgenze burocratiche, dai programmi da finire, dalle verifiche da somministrare, dalle griglie da compilare: che posto occupa davvero la musica nella nostra scuola?

    Non il posto che le viene riconosciuto nei documenti ministeriali, nelle dichiarazioni solenni, nei progetti di fine anno, nelle locandine colorate dei saggi. Non il posto retorico, decorativo, celebrativo. Ma il posto reale. Quello che si misura nella considerazione quotidiana, nel tempo assegnato, nelle risorse disponibili, nella formazione dei docenti, nella percezione delle famiglie, nella dignità culturale che una comunità scolastica riconosce a una disciplina.

    La risposta, se detta senza infingimenti, è dolorosa: la musica nella scuola italiana vive spesso un destino infelice. È presente, ma non sempre riconosciuta; nominata, ma non sempre compresa; richiesta quando serve a “fare festa”, ma dimenticata quando si parla di conoscenza; celebrata come linguaggio universale, ma trattata troppo spesso come materia accessoria, leggera, laterale. Una specie di graziosa tappezzeria sonora della formazione, utile per commuovere alle recite, rallegrare le cerimonie, coprire i vuoti istituzionali, ma raramente posta al centro di una visione educativa profonda.

    Eppure, questa marginalità è uno dei più grandi equivoci culturali del nostro sistema scolastico. Perché la musica non è un passatempo. Non è un intrattenimento. Non è il fiocchetto estetico da apporre su un edificio educativo già costruito altrove. La musica è pensiero organizzato nel tempo. È matematica che respira. È filosofia incarnata nel suono. È memoria storica, disciplina dell’ascolto, educazione del corpo, esercizio della relazione, grammatica dell’emozione, costruzione della forma. È una delle più antiche e raffinate modalità con cui l’essere umano ha imparato a dare ordine al caos.

    Già nel mondo greco, la mousiké non indicava soltanto ciò che oggi chiamiamo musica in senso stretto, ma un orizzonte più vasto: parola, ritmo, poesia, educazione dell’anima. Platone, pur con tutte le sue cautele verso il potere perturbante dei suoni, sapeva bene che la musica forma il carattere prima ancora che l’intelletto sappia difendersi. Aristotele riconosceva alla musica una funzione educativa, etica, catartica. Nel Medioevo, essa apparteneva al quadrivio insieme ad aritmetica, geometria e astronomia: non era un ornamento, ma una scienza dell’ordine. Boezio distingueva la musica mundana, la musica humana e la musica instrumentalis, ricordandoci che il suono non è solo ciò che si ode, ma ciò che struttura il cosmo, l’uomo e la pratica.

    È curioso, e insieme tragico, che una civiltà scolastica discendente da questa tradizione abbia finito per ridurre la musica, nella percezione comune, a “materia pratica”, spesso contrapposta alle discipline “serie”. Come se il fare non pensasse. Come se il corpo non conoscesse. Come se suonare, cantare, ascoltare, leggere una partitura, comprendere una forma, distinguere un timbro, riconoscere una funzione armonica, collocare un brano nel proprio contesto storico fossero attività minori rispetto all’analisi di un testo letterario o alla risoluzione di un problema matematico.

    La verità è che la musica contiene tutto questo: testo, numero, storia, logica, gesto, memoria, interpretazione. Un ragazzo che impara a suonare insieme agli altri impara una forma altissima di cittadinanza. Deve ascoltare, attendere, entrare al momento giusto, rispettare il tempo comune, controllare il proprio impulso, accordarsi, correggersi, sostenere la parte altrui. In un’orchestra scolastica, anche piccola, anche imperfetta, c’è già un modello di società: nessuno può gridare sopra gli altri senza distruggere la forma; nessuno può tacere del tutto senza impoverire l’insieme; nessuno è davvero solo, perché ogni voce esiste nella relazione.

    Ecco perché il destino della musica a scuola non riguarda soltanto i musicisti. Riguarda la democrazia dell’ascolto. Riguarda la qualità umana della formazione. Riguarda la capacità di educare generazioni non solo a produrre, competere, rispondere, eseguire consegne, ma anche a sentire, interpretare, distinguere, abitare il silenzio, dare senso al tempo.

    La scuola italiana, invece, sembra spesso prigioniera di una contraddizione. Da un lato, nei principi generali, riconosce il valore della cultura umanistica, della creatività, del patrimonio artistico e musicale. Dall’altro, nella pratica ordinaria, non sempre costruisce le condizioni perché quella dichiarazione diventi vita quotidiana. La musica è prevista, sì. Esistono percorsi a indirizzo musicale nella scuola secondaria di primo grado, licei musicali, progettualità, piani delle arti, collaborazioni possibili con conservatori, enti e associazioni. Ma il sistema appare ancora frammentario, discontinuo, affidato troppo spesso alla buona volontà dei singoli docenti, alla sensibilità di un dirigente, alla fortuna geografica di nascere in un territorio culturalmente attrezzato.

    Il risultato è una geografia diseguale dell’educazione musicale. Ci sono scuole in cui la musica diventa esperienza viva, orchestra, coro, laboratorio, teatro del pensiero sonoro. E ci sono scuole in cui resta confinata a poche attività residuali, magari svolte in aule inadatte, con strumenti insufficienti, senza continuità progettuale. Ci sono studenti che incontrano docenti capaci di aprire mondi, e studenti che attraversano anni di scuola senza comprendere davvero cosa sia una forma musicale, perché Bach non sia soltanto “musica vecchia”, perché il jazz sia una rivoluzione del tempo e della libertà, perché il rock abbia raccontato il Novecento più di molti manuali, perché il canto gregoriano non sia una polvere da museo, ma una cattedrale di respiro.

    Il primo nodo è culturale: la musica viene spesso percepita come esperienza emotiva, ma non come conoscenza. Questo è il peccato originale. Certo, la musica emoziona. Ma emoziona perché organizza. Commuove perché costruisce. Turba perché possiede una grammatica profonda. Nessuno direbbe che la Divina Commedia è importante solo perché “fa provare emozioni”; nessuno ridurrebbe Caravaggio al fatto che “colpisce l’occhio”; nessuno valuterebbe Euclide sulla base del “mi piace” o “non mi piace”. Per la musica, invece, accade continuamente. Si resta alla superficie del gusto: bello, brutto, allegro, triste, rilassante. Come se il compito della scuola fosse confermare le impressioni immediate e non educarle.

    Educare alla musica significa invece insegnare a passare dall’emozione indistinta alla consapevolezza. Dal “mi piace” al “perché mi parla”. Dal consumo rapido all’ascolto critico. Dal sottofondo alla forma. Viviamo in un’epoca in cui la musica è ovunque e, proprio per questo, rischia di non essere ascoltata da nessuna parte. Accompagna la spesa, l’attesa telefonica, i video, le pubblicità, i social, le palestre, i viaggi. È diventata ambiente, rumore, colonna sonora permanente dell’esistenza. I ragazzi ascoltano moltissima musica, ma raramente vengono guidati a comprenderla. Hanno accesso a un oceano, ma spesso senza bussola. E una scuola che non fornisce strumenti di orientamento lascia che siano gli algoritmi a educare il gusto.

    Questo è un punto decisivo. Oggi l’educazione musicale non può limitarsi alla pur necessaria alfabetizzazione teorica, né può rifugiarsi in una nostalgia museale. Deve misurarsi con Spotify, YouTube, TikTok, con la produzione digitale, con il rap, con la trap, con le colonne sonore, con il sound design, con la musica nei videogiochi, con l’intelligenza artificiale generativa. Ma misurarsi non significa cedere. Significa interpretare. La scuola deve insegnare che ogni linguaggio sonoro ha una storia, una tecnica, una funzione sociale, una retorica, un’estetica. Deve far capire che Beethoven e Kendrick Lamar, Monteverdi e Morricone, Hildegard von Bingen e Björk, Bach e i Beatles non stanno nello stesso scaffale per banalizzazione, ma possono entrare in dialogo se esiste una mente capace di ascoltare struttura, contesto, invenzione, rottura, memoria.

    Il secondo nodo è pedagogico. Troppo spesso la musica scolastica oscilla tra due estremi ugualmente pericolosi: il nozionismo sterile e l’intrattenimento senza profondità. Da un lato, date, nomi, definizioni, strumenti studiati come figurine; dall’altro, attività piacevoli ma poco strutturate, in cui “fare musica” significa semplicemente occupare il tempo con qualcosa di gradevole. In mezzo dovrebbe stare la vera didattica musicale: ascolto guidato, pratica vocale e strumentale, movimento, invenzione, lettura, analisi, storia, tecnologia, improvvisazione, riflessione critica.

    La musica si impara facendo, ma il fare deve essere pensato. Si impara ascoltando, ma l’ascolto deve essere educato. Si impara anche studiando, ma lo studio deve tornare al suono, al gesto, all’esperienza. Una lezione efficace di musica non è né una conferenza da conservatorio né un’ora di animazione. È un laboratorio di intelligenza sensibile. È il luogo in cui un ritmo africano può aprire una riflessione sulla comunità, una fuga di Bach può mostrare la bellezza della logica, una canzone di protesta può diventare educazione storica, un brano rap può introdurre metrica, retorica, identità, marginalità sociale, parola ritmica. È qui che la competenza del docente diventa decisiva: non basta “sapere un po’ di musica”. Bisogna conoscere la musica, la pedagogia, la storia, i linguaggi contemporanei, la psicologia dell’età evolutiva, la gestione del gruppo, la progettazione interdisciplinare.

    Il terzo nodo è professionale. La musica, per essere insegnata bene, richiede competenze specifiche. Questo dovrebbe essere ovvio, ma non lo è abbastanza. Nessuno affiderebbe l’insegnamento della matematica a chi “ama i numeri” o quello dell’italiano a chi “legge volentieri romanzi”. Per la musica, invece, sopravvive talvolta l’idea che una generica sensibilità artistica possa bastare. Non basta. La sensibilità è preziosa, ma senza competenza diventa impressionismo didattico. La scuola primaria, in particolare, avrebbe bisogno di una presenza musicale specialistica più stabile e strutturata. È proprio lì, nei primi anni, che il bambino costruisce il rapporto con la voce, il ritmo, il corpo, l’ascolto, la coordinazione, la memoria sonora. Intervenire tardi significa spesso correggere ciò che non è stato coltivato prima.

    Un Paese serio dovrebbe considerare l’educazione musicale di base non come un lusso, ma come un diritto formativo. Esattamente come l’alfabetizzazione linguistica e matematica. Perché esiste anche un analfabetismo sonoro: l’incapacità di ascoltare, distinguere, nominare, riconoscere, rispettare il paesaggio acustico. È un analfabetismo meno visibile, ma non meno grave. Produce cittadini esposti al rumore, incapaci di concentrazione, poveri di memoria uditiva, deboli nella percezione del tempo, meno allenati alla cooperazione fine. Una società rumorosa non è necessariamente una società musicale. Anzi, spesso è il contrario: più rumore c’è, meno ascolto rimane.

    Il quarto nodo è sociale. La musica a scuola potrebbe essere uno straordinario strumento di uguaglianza. Molti bambini e ragazzi non entreranno mai in un conservatorio, non prenderanno lezioni private, non possiederanno uno strumento, non avranno famiglie in grado di portarli a concerto, non incontreranno spontaneamente il patrimonio musicale. Per loro la scuola è l’unica porta. Se quella porta resta socchiusa, la cultura musicale diventa privilegio. E quando la cultura diventa privilegio, la scuola ha fallito una parte della propria missione costituzionale.

    La musica, invece, può rivelare talenti invisibili. Può dare voce a chi fatica con la parola. Può aiutare studenti fragili a trovare un posto nel gruppo. Può offrire a chi vive marginalità economiche o affettive un’esperienza di bellezza ordinata, condivisa, non competitiva. Può trasformare una classe difficile in un ensemble possibile, almeno per qualche minuto: e quei minuti, talvolta, valgono più di molte prediche disciplinari. La pratica musicale non elimina i problemi, non compie miracoli da santino pedagogico, ma crea condizioni diverse: obbliga il gruppo a respirare insieme. E respirare insieme, per una classe, è già una piccola rivoluzione.

    Ma perché tutto questo accada, servono scelte. Non bastano slogan. Non basta invocare la “creatività” come parola magica, buona per ogni progettino finanziabile. La creatività non è caos grazioso. È libertà dentro una forma. È capacità di generare qualcosa di nuovo conoscendo vincoli, materiali, tecniche. In musica, nessuno improvvisa davvero se non possiede un vocabolario. Anche il jazz, che sembra libertà pura, è una disciplina feroce dell’ascolto, dell’armonia, del tempo, della risposta. La scuola dovrebbe insegnare proprio questo: non l’opposizione tra regola e invenzione, ma la loro alleanza.

    Le proposte, allora, devono essere concrete.

    La prima: introdurre progressivamente docenti specialisti di musica nella scuola primaria, almeno attraverso moduli strutturali e continuativi, non episodici. La voce, il ritmo, l’ascolto e la pratica strumentale di base devono entrare presto nella formazione del bambino. Non come attività extracurricolare per chi può, ma come parte ordinaria dell’esperienza scolastica.

    La seconda: costruire un curricolo verticale reale, dall’infanzia alla secondaria di secondo grado. Oggi la musica rischia di procedere per frammenti: un po’ di canto, un po’ di flauto, un po’ di storia, un progetto, un saggio. Serve invece una traiettoria chiara: esplorazione sonora, voce, ritmo, movimento, ascolto; poi lettura, pratica d’insieme, strumenti, storia dei linguaggi; poi analisi, tecnologia, composizione, interpretazione critica. Ogni segmento dovrebbe sapere cosa riceve e cosa consegna al successivo.

    La terza: rafforzare i percorsi a indirizzo musicale nella scuola secondaria di primo grado, garantendo equilibrio territoriale, spazi adeguati, strumenti, continuità delle cattedre e centralità della musica d’insieme. L’indirizzo musicale non deve essere un’isola felice per pochi, ma un laboratorio di buone pratiche capace di contaminare l’intera scuola.

    La quarta: creare reti stabili tra scuole, conservatori, licei musicali, teatri, associazioni concertistiche, bande, cori, enti lirici, festival, biblioteche musicali. La scuola non può portare da sola tutto il peso della formazione artistica; ma deve essere il centro intelligente di una comunità educante. Non visite occasionali, non eventi una tantum, ma patti culturali duraturi.

    La quinta: rinnovare i contenuti senza rinnegare il patrimonio. La tradizione non si difende imbalsamandola. Si difende facendola parlare al presente. Bach non ha bisogno di essere “semplificato” fino a diventare innocuo; ha bisogno di essere raccontato come architettura viva. Verdi non è una statua nazionale; è teatro politico, respiro popolare, parola scenica. Il gregoriano non è reperto ecclesiastico; è esperienza del tempo sospeso, del sacro come forma sonora. Allo stesso modo, il rap non va liquidato come prodotto giovanile inferiore: va analizzato, compreso, discusso, anche criticato, ma con strumenti seri. La scuola non deve inseguire i gusti degli studenti; deve prenderli sul serio per ampliarli.

    La sesta: educare all’ascolto come competenza trasversale. Ascoltare musica significa imparare attenzione, memoria, previsione, confronto, sospensione del giudizio. In un tempo di notifiche e frammenti, l’ascolto lungo è quasi un atto politico. Portare una classe ad ascoltare davvero un brano di cinque, dieci, quindici minuti è una sfida enorme. Ma proprio per questo necessaria. Non si educa soltanto parlando ai ragazzi; si educa anche insegnando loro a stare dentro una durata.

    La settima: valorizzare la musica nella valutazione e negli esami, non come appendice folcloristica, ma come disciplina capace di dialogare con storia, letteratura, arte, tecnologia, educazione civica, scienze. Un colloquio interdisciplinare che attraversi il Novecento senza musica è mutilato. Parlare di totalitarismi senza inni e propaganda sonora, di migrazioni senza canti popolari, di industria culturale senza canzone, di cinema senza colonna sonora, di tecnologia senza produzione digitale significa raccontare il mondo con un orecchio tappato.

    L’ottava: investire nella formazione dei docenti. La scuola cambia se cambiano le competenze vive di chi la abita. Servono percorsi seri su didattica laboratoriale, inclusione attraverso la musica, tecnologie sonore, vocalità, musica d’insieme, ascolto guidato, storia dei repertori contemporanei, progettazione interdisciplinare. Un docente di musica oggi deve essere insieme musicista, storico, educatore, regista di processi collettivi, mediatore culturale. Una figura complessa, non un intrattenitore con registro elettronico.

    La nona: ripensare gli spazi. La musica ha bisogno di luoghi. Aule insonorizzate, strumenti accessibili, dispositivi digitali, biblioteche sonore, ambienti per la pratica d’insieme. Non si può predicare la centralità della musica e poi relegarla in stanze inadatte, dove ogni suono diventa disturbo per la classe accanto. Anche l’architettura scolastica dice il valore che attribuiamo ai saperi.

    La decima: riconoscere pubblicamente il ruolo culturale della musica nella formazione del cittadino. Questo è forse il punto più profondo. Finché la musica sarà pensata come accessorio, ogni riforma resterà fragile. Bisogna cambiare immaginario. La musica non serve a “fare diventare tutti musicisti”, così come la matematica non serve a fare diventare tutti matematici e la letteratura non serve a fare diventare tutti scrittori. Serve a formare una parte dell’intelligenza umana. Serve a dare strumenti per comprendere il mondo.

    Il destino infelice della musica nelle scuole italiane non è dunque una fatalità. È il prodotto di scelte, omissioni, abitudini mentali. E ciò che è stato prodotto può essere trasformato. Ma occorre il coraggio di dire che una scuola senza musica autenticamente vissuta è una scuola più povera. Può anche funzionare, compilare documenti, raggiungere obiettivi, produrre risultati misurabili. Ma le mancherà qualcosa di essenziale: la capacità di educare alla complessità invisibile. Perché la musica insegna proprio questo: che non tutto ciò che conta si vede. Il tempo non si vede, ma ci governa. L’armonia non si vede, ma regge le relazioni. L’ascolto non si vede, ma decide la qualità di una comunità. Una nota sbagliata, in un insieme, non è solo un errore individuale: modifica il paesaggio di tutti. Forse la scuola dovrebbe ripartire da qui. Da questa evidenza semplice e vertiginosa: siamo sempre parte di una partitura comune.

    Restituire dignità alla musica significa restituire profondità alla scuola. Significa ricordare che educare non vuol dire soltanto trasmettere informazioni, ma accordare l’essere umano con se stesso, con gli altri, con la memoria, con il futuro. Una società che educa musicalmente i propri figli non produce soltanto esecutori migliori: produce ascoltatori migliori. E un buon ascoltatore, nella vita civile, è già un cittadino meno feroce, meno manipolabile, meno solo.

    La musica, nella scuola italiana, attende ancora di essere presa sul serio. Non come lusso. Non come intervallo. Non come festa di fine anno. Ma come una delle forme più alte della conoscenza.

    E forse il compito di chi insegna, suona, studia, scrive e crede ancora nel potere umanissimo dell’arte è proprio questo: impedire che la musica resti una presenza gentile ai margini della scuola. Bisogna riportarla al centro, là dove è sempre stata nelle civiltà che hanno saputo pensare in grande: accanto alla parola, al numero, alla memoria, alla formazione dell’anima. Perché una scuola che non insegna ad ascoltare potrà anche istruire. Ma farà molta più fatica ad educare.

  • L’organo che rialza: Marialuisa Veneziano incanta Falconara

    Di Claudia Valenti

    Marialuisa Veneziano
    (©Emiliano Tarsetti)

    Una serata gremita e commossa, in cui la musica di Morandi, Bach, Guilmant e Liszt è diventata gesto di bellezza, solidarietà e comunità.

    Falconara Marittima (An), 9 giugno 2026

    ***

    Bisognerebbe domandarsi, qualche volta, che cosa cerchi davvero una folla quando riempie una chiesa per ascoltare un organo.

    Non certo il rumore, di cui il mondo è già prodigo dispensatore; non lo svago leggero, che nasce e muore con la stessa fretta; non la vanità di esserci, perché vi sono luoghi nei quali anche la vanità, se entra, è costretta ad abbassare la voce. La sera del 6 giugno, nella Chiesa di Sant’Antonio da Padova di Falconara Marittima (An), una comunità numerosissima — una chiesa piena, anzi colma, come raramente accade per un concerto d’organo — sembrava cercare qualcosa di più antico e più necessario: una ragione per ascoltare insieme.

    E quella ragione è arrivata con il primo suono.

    Non fu un semplice inizio. Fu come se l’aria, fino a quel momento immobile, trovasse improvvisamente un’anima. L’organo prese voce e la chiesa, che pure era già piena di persone, parve riempirsi davvero soltanto allora. Perché vi sono strumenti che accompagnano il pensiero, e altri che lo chiamano a giudizio. L’organo appartiene a questi ultimi. Non chiede distrazione, non concede superficialità: prende il silenzio degli uomini e lo misura.

    Allo strumento sedeva Marialuisa Veneziano, organista, pianista e musicologo, interprete di rara intensità, capace di unire una tecnica poderosa a una qualità ancora più difficile da trovare: la necessità interiore del suono. Non suonava per ornare la serata, né per compiacere il pubblico, né per esibire quella padronanza che pure appariva evidente fin dalle prime battute. Suonava come chi sa che ogni nota, se non nasce da una verità, resta soltanto una nota; e che la musica, quando non è chiamata a dire qualcosa dell’uomo, diventa un lusso inutile.

    Il concerto è stato promosso a favore della Caritas, con il sostegno della presidente Ondina Valeria Ghergut e della comunità dei frati francescani della parrocchia. E non è un dettaglio da collocare in fondo, tra i ringraziamenti d’obbligo. È, al contrario, la chiave morale della serata. Perché la bellezza, quando incontra la carità, smette di essere contemplazione isolata e diventa opera. E i frati francescani, con quella semplicità laboriosa che spesso fa più di tanti proclami, hanno aperto le porte non soltanto di un edificio sacro, ma di una possibilità: quella di mostrare che una comunità può ancora radunarsi intorno a ciò che eleva.

    Da sinistra: il parroco Padre Leon, Marialuisa Veneziano, Marina Mancini
    (©Emiliano Tarsetti)

    A presentare il concerto è stata Eleonora Tarsetti, e chi avesse avuto occhi attenti avrebbe compreso subito che la sua non era una presenza ornamentale. Vi sono persone che gli eventi li annunciano soltanto; altre, invece, li generano prima ancora che comincino. Eleonora appartiene a questa seconda specie, più rara e più preziosa. La sua voce, misurata e partecipe, portava con sé la storia silenziosa di un’amicizia forte, operosa, non esibita. Un’amicizia che ha creduto, organizzato, sostenuto, preparato la strada. Accanto a lei, Marina Mancini ha contribuito con gentilezza e grazia a guidare il pubblico attraverso la serata, come chi accompagna senza mai sovrastare, offrendo alle parole la misura discreta dell’accoglienza. Anche questo ha dato al concerto un tono particolare: non quello freddo delle occasioni ufficiali, ma quello più raro delle serate curate con mano lieve, nelle quali ogni intervento prepara l’ascolto e invita il pubblico a entrare, passo dopo passo, nel significato più profondo dell’evento.

    Tra Eleonora Tarsetti e Marialuisa Veneziano si avvertiva quel legame che non ha bisogno di molte dichiarazioni, perché parla attraverso i gesti. E, in tempi nei quali non sempre il talento viene custodito — talvolta viene guardato con sospetto, come se la luce altrui fosse una diminuzione della propria — è bello vedere un’amicizia che compie l’atto contrario: non spegne, non trattiene, non misura; apre. Eleonora Tarsetti ha aperto una porta. E da quella porta, quella sera, è passata la musica.

    Marialuisa Veneziano all’organo ed Eleonora Tarsetti
    (©Emiliano Tarsetti)

    Il programma non era una sequenza di brani, ma un itinerario morale.

    Con Giovanni Morandi e il suo Offertorio, l’organo ha mostrato il suo volto italiano, chiaro, cantabile, quasi sorridente nella sua compostezza. Vi era in quella pagina una grazia semplice, non povera; una luminosità capace di unire la misura sacra a un respiro più umano, quasi teatrale. Marialuisa Veneziano l’ha resa con finezza, senza calcare, senza appesantire, lasciando che il suono camminasse nella chiesa come una luce mattutina. Era l’inizio giusto: non l’irruzione del sublime, ma il suo annuncio.

    Poi venne Bach. E quando Bach entra davvero in una chiesa, non entra mai da ospite. Entra da fondamento.

    La Toccata e fuga in re minore (BWV 565), così celebre da essere spesso consumata dall’abitudine, quella sera ritrovò la propria severità originaria. Non fu la pagina “famosa” che il pubblico riconosce con compiacimento; fu un richiamo. La Toccata ha squarciato lo spazio con una forza che parve insieme musicale e morale. La Fuga, poi, ha ricomposto quella scossa in ordine, voce dopo voce, come se il caos fosse chiamato a dare ragione di sé.

    Qui il Maestro Veneziano ha mostrato una padronanza straordinaria. La tecnica organistica, nella sua complessità di mani, piedi, registri, equilibrio fonico e controllo dell’acustica, era sicura, limpida, dominata. Ma il vero merito è stato un altro: quella tecnica non chiedeva di essere ammirata. Serviva. Sosteneva. Portava. Era come una colonna nascosta dentro una costruzione: chi guarda ammira la volta, ma la volta non reggerebbe senza quella colonna. Così era il virtuosismo di Veneziano: non vanità, ma architettura.

    In Bach, la sua interpretazione ha avuto il respiro delle cose necessarie. Ogni voce della fuga sembrava avanzare con una propria dignità, e tutte insieme costruivano quel miracolo che solo Bach compie con tanta naturalezza: trasformare il pensiero in emozione senza tradire né l’uno né l’altra. La chiesa ascoltava immobile. E vi sono immobilità che valgono più di molti applausi.

    Con Alexandre Guilmant e la Symphonie n°1 in Re minore per organo, il discorso si è fatto più ampio. L’organo ha assunto dimensione sinfonica, quasi orchestrale. Non più soltanto strumento liturgico, ma mondo sonoro: ottoni immaginari, archi invisibili, masse luminose, ombre profonde. La scrittura francese chiedeva grandezza, ma la grandezza è una materia pericolosa: in mani meno esperte diventa peso, retorica, rumore. Veneziano, invece, ha saputo darle respiro. Il suono si allargava senza travolgere; saliva senza schiacciare; riempiva senza confondere.

    Fu, quello, uno dei momenti nei quali si è compresa meglio la natura dell’interprete: una musicista capace di potenza, ma non innamorata della potenza; capace di far tremare lo spazio, ma senza perdere il pudore del dettaglio. E il pudore, nell’arte, non è debolezza. È la custodia della grandezza.

    Infine Franz Liszt.

    Qui la serata è entrata in una regione più aspra, più ardente, quasi profetica. Il Präludium und Fugue über B-A-C-H non è soltanto un omaggio al genio di Eisenach: è una lotta con il nome, con la memoria, con l’eredità, con quell’assoluto che Liszt inseguì per tutta la vita, ora con l’impeto del virtuoso, ora con l’inquietudine del penitente. In questa pagina la musica non si limita a procedere: cerca, interroga, precipita, risale. Marialuisa Veneziano vi è entrata senza compiacimenti. Non ha fatto di Liszt un esercizio di bravura, sebbene la difficoltà fosse evidente e altissima. Ne ha fatto un dramma. Ogni passaggio sembrava portare con sé una domanda: che cosa resta dell’uomo quando affida il proprio nome alla musica? Che cosa resta del dolore quando viene trasformato in forma? Che cosa resta della fatica quando diventa bellezza?

    In Liszt, l’artista è apparsa nella sua pienezza. Non solo la concertista dalla tecnica sicura; non solo la studiosa che conosce la struttura interna dei brani; ma l’interprete che rischia qualcosa di sé. Vi sono esecuzioni corrette, vi sono esecuzioni brillanti, e poi vi sono esecuzioni che sembrano avere attraversato una vita prima di arrivare al pubblico. Quella di Veneziano apparteneva a quest’ultima categoria. Non si limitava a produrre suono: lo consegnava.

    E il pubblico, in una chiesa ormai diventata quasi un unico essere in ascolto, riceveva.

    Si potrebbe dire che gli applausi furono calorosi, e sarebbe vero. Si potrebbe dire che la partecipazione fu grande, e sarebbe ancora vero. Ma vi sono verità più piccole, e proprio per questo più rivelatrici. Una di queste accadde quando, nel silenzio ancora vibrante dopo la musica, una voce giovanissima gridò:

    “Brava prof!!”

    Non si può inventare una frase migliore. Nessun critico, nessun presentatore, nessun comunicato avrebbe saputo dire di più con tanto poco.

    “Brava prof!”: due parole soltanto, ma dentro vi era l’intera serata vista dagli occhi di un giovane. Vi era lo stupore affettuoso di chi riconosce, nella propria insegnante, non solo la figura quotidiana della scuola, ma l’artista capace di far tremare una chiesa. Vi era la tenerezza di una generazione che, quando non viene educata soltanto al rumore, sa ancora accorgersi della grandezza. Vi era la prova che la musica, quando è vera, non resta chiusa nei titoli e nelle competenze: arriva anche lì dove il linguaggio tecnico non serve, perché parla il cuore.

    Quel grido non ruppe il silenzio. Lo compì.

    Fece entrare nella solennità della serata una nota di vita semplice, limpida, irresistibile. E forse fu proprio in quel momento che il concerto ha mostrato il proprio significato più profondo: non separare l’alto dal quotidiano, ma unirli. Bach e la scuola. Liszt e l’affetto. La Caritas e il virtuosismo. I frati francescani e la folla. L’amicizia di Eleonora e la voce di un ragazzo. Tutto, per un istante, insieme.

    Marialuisa Veneziano durante l’esecuzione (©Emiliano Tarsetti)

    È questa la forza della musica quando incontra una comunità: ricompone ciò che la vita spesso divide.

    La serata del 6 giugno ha avuto, infatti, una bellezza non soltanto artistica, ma civile. La Caritas, la presidente Ondina Valeria Ghergut, i frati francescani e quanti hanno reso possibile l’evento hanno ricordato che la solidarietà non è soltanto risposta all’emergenza, ma educazione dello sguardo. Aiutare significa anche creare luoghi in cui l’uomo possa sentirsi nuovamente parte di qualcosa. Una chiesa piena per un concerto d’organo non è solo un successo di pubblico: è un segno. E i segni, quando sono sinceri, valgono più delle dichiarazioni.

    In questo segno, Eleonora Tarsetti ha avuto il ruolo discreto e decisivo di chi sa riconoscere prima degli altri. Ma dire soltanto questo sarebbe ancora poco. Ci sono persone che non arrivano nella vita per occupare spazio, ma per restituirlo; non per chiedere luce, ma per permettere ad altri di non averne più paura. Eleonora, in questa serata, è stata esattamente questo: una presenza capace di credere senza invadere, di sostenere senza trattenere, di preparare la strada senza pretendere di essere la strada.

    Non tutte le amicizie sono generative. Alcune consolano, altre accompagnano; le più alte, però, fanno accadere le cose. Sono quelle amicizie che vedono quando il mondo distrae, che custodiscono quando altri disperdono, che non arretrano davanti alla grandezza dell’altro perché non la vivono come minaccia, ma come dono. In un tempo nel quale troppe energie vengono consumate per ridimensionare, contenere, spegnere ciò che eccede la misura comune, un’amicizia che promuove la bellezza diventa quasi un atto controcorrente.

    Eleonora ha fatto questo: ha creduto in una luce e le ha preparato spazio. Ha intuito che un concerto poteva diventare qualcosa di più di una serata musicale; poteva diventare incontro, carità, memoria, riconoscimento. Ha portato la propria cura dentro l’organizzazione dell’evento, ma soprattutto ha portato quella forma rara di fiducia che non ha bisogno di clamore per essere decisiva. Perché talvolta le cose più grandi non nascono da chi alza la voce, ma da chi sa dire, con fermezza mite: “questa bellezza deve accadere”.

    Così il concerto è diventato più di un concerto. È diventato una piccola parabola sul riconoscimento.

    E al centro di questa parabola rimane la figura di Marialuisa Veneziano. Un’artista che non chiede indulgenza, perché possiede gli strumenti del rigore; ma che non si rifugia nemmeno nel rigore, perché sa che l’arte senza anima è soltanto disciplina ben vestita. La sua esecuzione ha unito precisione e fuoco, controllo e abbandono, pensiero e vibrazione. Ha fatto dell’organo non un monumento, ma una creatura viva.

    C’è stato, nel suo modo di suonare, qualcosa che potremmo chiamare responsabilità della bellezza. Ogni brano sembrava portato al pubblico non come possesso personale, ma come dono. Morandi con la sua grazia; Bach con il suo abisso ordinato; Guilmant con la sua ampiezza solenne; Liszt con la sua febbre spirituale. Ogni pagina diventava una tappa, e ogni tappa lasciava intravedere non solo il compositore, ma anche l’interprete: la sua cultura, la sua forza, la sua storia, la sua capacità di trasformare la fatica in forma.

    Quando l’ultima vibrazione si è dissolta, la chiesa non è tornata subito alla normalità. Nessun luogo torna identico dopo essere stato attraversato da una musica necessaria. Le pareti sembravano trattenere ancora qualcosa; i volti del pubblico portavano quella luce particolare che compare quando si è ricevuto più di quanto ci si aspettava.

    Poi accadde ciò che nelle serate vere non si può comandare né prevedere: il pubblico si alza in piedi.

    L’applauso, già lungo e grato, è divenuto una standing ovation piena, calorosa, quasi liberatoria. Non soltanto il tributo a un’esecuzione riuscita; è stato il riconoscimento di qualcosa che aveva toccato più in profondità. Gli spettatori non applaudivano soltanto la tecnica, pur straordinaria, né soltanto la forza dei brani: applaudivano l’esperienza vissuta, la commozione ricevuta, la sensazione di essere stati condotti per mano dentro un luogo più alto.

    E proprio nei saluti finali, quando un artista potrebbe facilmente rifugiarsi nell’orgoglio del successo, Marialuisa Veneziano ha scelto invece la via più difficile e più luminosa: quella dell’umiltà.

    Ha ringraziato il pubblico con parole semplici, ma capaci di commuovere. “L’artista senza il pubblico non è nulla, perché la musica non vive nel gesto solitario di chi la esegue, ma nell’incontro con chi la accoglie. La musica ha bisogno dell’umanità, di persone disposte ad ascoltare, a emozionarsi, a riconoscersi l’una nell’altra attraverso il suono”.

    E’ stato un momento di rara verità.

    Dopo Bach, Guilmant e Liszt, dopo la potenza dell’organo e l’intensità della serata, quelle parole hanno riportato tutto alla sua radice più pura: la musica non appartiene all’artista come un possesso, ma passa attraverso l’artista come un dono. E un dono esiste davvero soltanto quando qualcuno lo riceve.

    La standing ovation, allora, non è parsa più soltanto un applauso in piedi, ma una risposta. Il pubblico restituiva all’artista ciò che aveva ricevuto; e l’artista, con umiltà, riconsegnava al pubblico il senso stesso della musica. In quel dialogo senza partitura, fatto di mani, occhi lucidi e gratitudine, si è compiuto forse il significato più profondo della serata.

    E forse è questa la parola giusta: riconoscenza.

    Riconoscenza verso la Caritas e i frati, per aver fatto della chiesa una casa aperta. Riconoscenza verso Eleonora Tarsetti, per aver creduto e costruito. Riconoscenza verso Marina Mancini, per aver guidato il pubblico con grazia e gentilezza attraverso i passaggi della serata. Riconoscenza verso il pubblico, per aver riempito non soltanto uno spazio, ma un silenzio. Riconoscenza verso quel giovane che, con il suo “Brava prof!”, ha consegnato alla serata la sua frase più innocente e più vera. Riconoscenza, infine, verso Marialuisa Veneziano, per aver ricordato che la musica, quando nasce da studio, dolore, fede e dedizione, può ancora compiere il miracolo più difficile: far sentire gli uomini meno soli.

    Non sappiamo se tutti, uscendo dalla chiesa, abbiano saputo dire con precisione ciò che avevano ascoltato. Forse alcuni avranno nominato Bach, altri Liszt, altri la potenza dell’organo, altri ancora la chiesa piena o la commozione di quel grido giovane. Ma non è sempre necessario dare subito un nome alle cose che ci cambiano. Talvolta basta portarle via con sé.

    Il 6 giugno, a Falconara, molti sono entrati in chiesa per un concerto.

    Ne sono usciti con una memoria.

    E la memoria, quando è fatta di bellezza, amicizia e carità, somiglia molto a una forma di grazia.

  • Marialuisa Veneziano, quando l’organo diventa respiro dell’anima

    SABATO 6 GIUGNO 2026 ALLA CHIESA DI SANT’ANTONIO DA PADOVA DI FALCONARA MARITTIMA, UNA SERATA IN CUI IL GRANDE REPERTORIO ORGANISTICO INCONTRA LA SOLIDARIETÀ, LA SPIRITUALITÀ FRANCESCANA E LA FORZA SILENZIOSA DELL’ AMICIZIA.

    La locandina del concerto di sabato 6 giugno 2026

    Di Claudia Valenti

    Falconara Marittima, 3 giugno 2026

    L’organo non è uno strumento che semplicemente si suona. È uno strumento che si attraversa. Ha bisogno di mani, certo, di piedi, di studio, di controllo, di una tecnica severissima; ma soprattutto ha bisogno di una visione. Perché l’organo, più di ogni altro strumento, non concede nulla alla superficie: amplifica ciò che l’interprete è. Se dentro c’è vuoto, restituisce vuoto. Se dentro c’è pensiero, restituisce architettura. Se dentro c’è anima, allora il suono diventa destino dell’aria.

    Il prossimo 6 giugno, presso la Chiesa di Sant’Antonio da Padova di Falconara Marittima, il pubblico potrà ascoltare il Maestro Marialuisa Veneziano, organista, pianista, musicologa, giornalista culturale e divulgatrice musicale, in un concerto che nasce dall’incontro tra arte, spiritualità e solidarietà.

    Marialuisa Veneziano è un’artista dal profilo raro: diplomata in Pianoforte al Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma, ha costruito nel tempo un percorso nel quale interpretazione, ricerca, scrittura e divulgazione non sono mai compartimenti separati, ma parti di una stessa vocazione. Ha suonato in contesti di particolare prestigio, anche in occasioni legate alla vita spirituale e istituzionale della Chiesa, tra cui momenti connessi ai pontificati di Benedetto XVI e di Papa Francesco. Alla carriera concertistica ha affiancato un’intensa attività musicologica, giornalistica e didattica, fino alla fondazione e direzione della testata culturale “Le Armonie dell’Apeiron”, luogo di riflessione sulla musica, sull’arte e sul pensiero. Ma ciò che colpisce, incontrandola, non è soltanto il curriculum. È la compresenza, non comune, di umiltà e grandezza artistica. Veneziano parla della musica con rispetto quasi religioso, ma senza rigidità; con cultura profonda, ma senza compiacimento. È un’artista che conosce la disciplina durissima dello studio e insieme la fragilità umana che ogni vera interpretazione porta con sé. La sua tecnica organistica, solida, raffinata, capace di governare con lucidità tastiere, pedaliera, registri, piani sonori e complessità acustiche dello strumento, non viene mai esibita come virtuosismo fine a sé stesso: diventa mezzo per scavare, per dire, per illuminare. Il concerto del 6 giugno sarà anche un gesto di comunità. Dietro la serata c’è il lavoro di chi ha creduto nel valore di un evento capace di unire bellezza e partecipazione concreta: la Caritas, la presidente Ondina, la comunità dei frati francescani della Parrocchia, che hanno messo a disposizione energie, spazi, attenzione e una generosità non scontata, quasi l’impensabile, pur di offrire alla comunità falconarese una serata di tale respiro. In tempi in cui spesso la cultura viene trattata come ornamento superfluo, questa scelta ha il valore di un segno: la bellezza non è un lusso, ma una forma di cura.

    Alla vigilia del concerto, abbiamo incontrato Marialuisa Veneziano per una conversazione vera, intensa, a tratti sorprendente, nella quale il programma musicale diventa occasione per parlare di arte, amicizia, fede, resistenza e destino personale.

    • Maestro, il concerto del 6 giugno nasce dentro una comunità: la Caritas, la presidente Ondina Valeria Ghergut, i frati francescani della Parrocchia. Che valore ha per lei tutto questo?

    Ha un valore enorme, perché un concerto così non nasce mai da una persona sola. Certo, poi sullo strumento ci sono io, con la mia responsabilità, il mio studio, il mio modo di respirare dentro la musica. Ma prima ancora c’è una rete di persone che rende possibile l’incontro. La Caritas, la presidente Ondina e la comunità dei frati francescani hanno fatto qualcosa di profondamente bello: hanno creduto che una serata musicale potesse diventare un dono per la comunità falconarese. Hanno messo a disposizione non soltanto uno spazio, ma una fiducia, una cura, una disponibilità rara. E quando una comunità religiosa e solidale apre le porte alla musica, non sta semplicemente ospitando un evento: sta dicendo che l’uomo ha bisogno anche di bellezza per rimanere umano. Io sento molta gratitudine. I frati francescani portano con sé un’idea di semplicità e di essenzialità che mi commuove. San Francesco parlava al creato, alla povertà, alla luce, agli ultimi. E in fondo la musica, quando è vera, fa qualcosa di simile: non si impone, non urla, ma raggiunge. Arriva dove spesso le parole non riescono più ad arrivare.

    • Spesso dietro un concerto non c’è soltanto il lavoro dell’artista, ma anche una trama silenziosa di fiducia, incontri e amicizie che rendono possibile l’evento. Quanto conta, per lei, sapere che qualcuno riconosce il valore di un progetto artistico e sceglie di farsene promotore?

    Conta moltissimo, perché un concerto non nasce mai soltanto nel momento in cui l’artista si siede allo strumento. Nasce molto prima: da una fiducia, da un’intuizione, da qualcuno che guarda oltre la superficie e comprende che un progetto artistico può diventare occasione di bellezza, di incontro, di bene.In questo percorso un ruolo fondamentale lo ha avuto Eleonora Tarsetti, persona profondamente legata alla realtà parrocchiale e alla comunità falconarese, che ha creduto nella forza di questa proposta musicale. È stata lei a intuire che un concerto d’organo potesse essere non soltanto un evento culturale, ma un momento di raccoglimento, di condivisione, di apertura alla città. Ha riconosciuto una possibilità e ha scelto di farsene carico, con discrezione, cura e determinazione. Ecco, per me questa parola è decisiva: riconoscere. Viviamo spesso in ambienti dove il talento non viene accompagnato, ma sorvegliato; dove la competenza non viene valorizzata, ma ridimensionata; dove chi porta luce viene talvolta invitato, con molta educazione e poca grandezza, ad abbassare la fiamma per non disturbare il buio circostante. Ci sono realtà lavorative che dovrebbero nutrire le persone e invece le consumano; luoghi in cui si parla molto di collaborazione, ma si pratica troppo spesso l’arte sottile dello spegnimento. Per questo, quando si incontra qualcuno che compie il gesto opposto — che non spegne, non sminuisce, non teme, non trattiene — si sente quasi fisicamente la differenza. Eleonora ha fatto questo: ha visto, ha creduto, ha aperto una strada. Non ha chiesto alla musica di rimpicciolirsi per stare dentro una misura mediocre; ha desiderato, al contrario, che potesse arrivare alla comunità nella sua pienezza. Ci sono persone che arrivano nella vita non facendo rumore, ma spostando qualcosa. Non entrano con grandi proclami, non promettono mari e monti: semplicemente vedono. E quando una persona ti vede davvero, soprattutto nei momenti in cui tu stessa fai fatica a riconoscerti interamente, compie un gesto enorme. Perché essere visti non significa essere lodati: significa essere compresi nella propria verità. In un percorso artistico si studia tanto, si lavora tanto, si cade, ci si rialza. Si impara anche a resistere a quegli ambienti in cui la qualità viene accolta come una minaccia invece che come una ricchezza; a quei contesti dove chi sa fare viene spesso guardato con sospetto, come se la preparazione fosse una colpa e non un servizio. Ma poi, a un certo punto, arriva qualcuno che non ti chiede di dimostrare continuamente chi sei. Ti riconosce. E quel riconoscimento diventa una casa. Eleonora, in questo concerto, è stata anche questo: non soltanto un’amica, non soltanto una presenza organizzativa, ma una persona capace di trasformare la fiducia in azione. Ha creduto in me, mi ha proposta, ha lavorato perché l’idea prendesse corpo e arrivasse alla Caritas, alla comunità dei frati francescani, alla parrocchia, alle persone. Ha fatto tutto questo con una cura che non appartiene alla semplice efficienza, ma a qualcosa di più raro: l’amore per ciò che si costruisce. Per me questa è una forma altissima di amicizia: non trattenere l’altro nell’ombra, ma accompagnarlo verso la luce. Non dire soltanto “ti sono vicina”, ma fare in modo che ciò che l’altro porta dentro possa incontrare il mondo. L’amicizia vera non livella, non invidia, non teme la grandezza altrui. L’amicizia vera sa dire: “vai, questa cosa deve vivere”. Ecco perché questo concerto porta anche il suo nome invisibile. Non come firma ufficiale, forse, ma come presenza profonda. Perché ci sono eventi che si realizzano grazie ai programmi, alle autorizzazioni, agli spazi; e poi ci sono eventi che si realizzano perché qualcuno, prima di tutti, ha saputo dire: “ne vale la pena”. Le sono grata perché ha aperto una porta. E certe porte, quando vengono aperte da un’amica vera e da una persona che ama la propria comunità, non conducono soltanto a un concerto: conducono a una forma più grande di destino condiviso. In fondo, forse, il senso più bello di questa serata è anche qui: dimostrare che dove qualcuno prova a spegnere, altri possono ancora accendere. E che basta una sola luce sincera, quando è custodita con amore, per far capire quanto fosse inutile tutto quel buio.

    • L’organo è uno strumento imponente, quasi sovrumano. Qual è il suo rapporto personale con questo strumento?

    È un rapporto di amore e di timore. Timore nel senso più nobile: rispetto, soglia, vertigine. L’organo non è uno strumento che puoi possedere. Puoi studiarlo per anni, puoi conoscere la tecnica, puoi governare mani e piedi, puoi lavorare sul fraseggio, sulla registrazione, sulla forma; ma alla fine ogni organo resta un incontro nuovo. Ogni strumento ha un carattere, una voce, una resistenza, un segreto. E ogni chiesa lo trasforma ancora. Con il pianoforte il suono nasce sotto le dita. Con l’organo, invece, il suono nasce anche altrove: nell’aria, nelle canne, nello spazio, nella distanza tra te e ciò che ritorna. Tu premi un tasto e il suono ti risponde da un altro punto, come se venisse da una zona più grande di te. Per questo l’organo mi educa continuamente all’umiltà. Ti ricorda che non basta essere bravi. Bisogna ascoltare. Bisogna aspettare. Bisogna capire quando guidare e quando lasciarsi guidare.

    Marialuisa Veneziano all’organo
    • Il pubblico spesso immagina l’organo come uno strumento severo, liturgico, distante. Il programma della serata proverà a scardinare questa idea?

    Sì, molto. L’organo è certamente legato alla liturgia, alla spiritualità, alla grande tradizione sacra. Ma ridurlo a questo sarebbe come guardare il mare e dire che è solo acqua. L’organo può essere monumentale, ma anche intimo. Può avere la potenza di un’intera orchestra e, un attimo dopo, la delicatezza di una voce solitaria. Può evocare la preghiera, ma anche la danza; può essere teatro, meditazione, fuoco, ombra, gioia. Il programma è pensato proprio come un viaggio tra queste possibilità. Non voglio che il pubblico assista a una successione di brani come a una vetrina. Vorrei che entrasse in un racconto: ogni pagina musicale sarà una stanza, un paesaggio, una domanda diversa.

    • C’è una domanda esistenziale che la musica le pone ogni volta che si siede allo strumento?

    Sì: “Che cosa stai cercando davvero?” Credo che ogni artista, prima o poi, debba rispondere a questa domanda. Non basta cercare l’applauso, non basta cercare la perfezione, non basta cercare il riconoscimento. Sono cose umane, certo, ma non possono essere il centro. Quando mi siedo all’organo, soprattutto in un luogo sacro, sento che la domanda è più radicale. Sto cercando bellezza? Sto cercando verità? Sto cercando consolazione? Sto cercando di trasformare qualcosa che mi abita in un suono che possa parlare anche agli altri? La musica ti mette davanti a te stessa. Non puoi mentire troppo a lungo. Prima o poi il suono rivela tutto: la tua forza, la tua paura, la tua disciplina, le tue ferite, la tua fede nella vita. Forse è per questo che continuo a cercarla. Perché la musica non mi permette di diventare superficiale.

    • Lei possiede una tecnica organistica di grande solidità, ma nelle sue interpretazioni sembra che la tecnica non voglia mai mettersi in mostra. Che rapporto ha con il virtuosismo?

    La tecnica è indispensabile. Senza tecnica non c’è libertà, c’è solo intenzione. E l’intenzione, da sola, non basta.L’organo richiede un controllo enorme: mani, piedi, registri, tempi di risposta dello strumento, acustica, equilibrio delle voci. È una macchina meravigliosa e complessa. Bisogna avere lucidità, coordinazione, resistenza mentale, precisione. Ma la tecnica, se resta fine a sé stessa, diventa ginnastica. Io credo che il virtuosismo più alto sia quello che scompare dentro il senso. Il pubblico magari non deve pensare: “quanto è difficile quello che sta facendo”. Deve sentire che quella difficoltà è diventata espressione. La tecnica è come la grammatica di una lingua: necessaria, ma nessuno si commuove per la grammatica da sola. Ci si commuove quando quella grammatica diventa poesia.

    • Nel suo percorso Lei ha conosciuto anche ostacoli, resistenze, tentativi di ridimensionamento. La musica è stata anche una forma di difesa?

    Direi più una forma di verità. La difesa a volte irrigidisce; la verità invece rimette in piedi. Ogni persona che fa qualcosa con serietà incontra, prima o poi, chi prova a sminuire, a sporcare, a togliere luce. Fa parte della vita, anche se non dovrebbe. Ma la cosa importante è non diventare simili a ciò che ci ferisce. Io credo che il lavoro serio, alla lunga, abbia una voce più forte del rumore. Chi tenta di affossare qualcuno spesso dimentica una cosa semplice: se una persona ha radici profonde, non basta agitare un po’ di vento per farla cadere. E se l’arte è autentica, prima o poi trova il modo di parlare. Preferisco rispondere con lo studio, con la musica, con la qualità. È una forma di eleganza, ma anche di sopravvivenza. L’organo, in questo, è un grande maestro: non discute con il rumore. Lo supera in altezza.

    • Lei è anche musicologo, giornalista culturale e divulgatrice. Quanto conta raccontare la musica, oltre che suonarla?

    Conta moltissimo. La musica ha bisogno di essere ascoltata, ma anche accompagnata. Non perché il pubblico non sia capace di comprendere, ma perché ogni ascolto può diventare più profondo se qualcuno apre una porta. Divulgare non significa semplificare fino a banalizzare. Significa rendere accessibile la complessità senza tradirla. Io ho sempre pensato che la cultura non debba stare su un piedistallo. Deve scendere tra le persone, non per abbassarsi, ma per alzare lo sguardo di tutti. La musica è una forma di pensiero. Ci insegna il tempo, l’attesa, la relazione tra le parti, il silenzio. In una società che consuma tutto rapidamente, educarsi all’ascolto è quasi un atto rivoluzionario. E forse anche terapeutico.

    • Avendo suonato in luoghi e occasioni importanti, anche legate a momenti solenni della Chiesa, che cosa cambia quando si suona in una comunità locale?

    Non cambia la responsabilità. Anzi, a volte aumenta. Suonare in contesti prestigiosi è certamente emozionante. Sono esperienze che segnano, che ti ricordano la grandezza di una tradizione, il peso simbolico di certi luoghi, la storia che passa attraverso la musica. Ma una comunità locale ha qualcosa di altrettanto prezioso: la prossimità. A Falconara non suonerò per un pubblico astratto. Suonerò per persone che vivono quel territorio, quella parrocchia, quella comunità. Persone che entreranno forse con le fatiche della giornata, con le loro storie, le loro preoccupazioni, le loro speranze. E la musica dovrà parlare anche a loro, non a un’idea ideale di pubblico. Questo per me è bellissimo. Perché la grande musica non appartiene solo ai grandi palcoscenici. Appartiene a ogni luogo in cui qualcuno è disposto ad ascoltarla davvero.

    • Che cosa vorrebbe che accadesse nel pubblico durante il concerto?

    Vorrei che accadesse un piccolo spostamento interiore. Non necessariamente qualcosa di clamoroso. A volte le trasformazioni più vere sono silenziose. Vorrei che qualcuno, ascoltando, ritrovasse un pensiero dimenticato. Che qualcun altro sentisse una forma di pace. Che qualcun altro ancora uscisse dicendo: “Non pensavo che l’organo potesse parlarmi così”. La musica autentica non invade. Lavora dentro. Si deposita. Continua dopo l’ultima nota. E forse il concerto più bello non è quello che finisce con un applauso, ma quello che continua nella memoria di chi c’era.

    • Se dovesse definire il concerto del 6 giugno con un’immagine, quale sceglierebbe?

    Una porta aperta. Una porta aperta dalla Caritas, dalla presidente Ondina, dai frati francescani, da Eleonora, dalla comunità. Una porta attraverso cui la musica può entrare e uscire, perché la bellezza non va trattenuta. Va condivisa. E poi una porta interiore. Perché l’organo, quando risuona in una chiesa, sembra aprire qualcosa sopra di noi, ma anche dentro di noi. Ci ricorda che non siamo fatti solo per correre, difenderci, produrre, sopportare. Siamo fatti anche per ascoltare, per commuoverci, per riconoscerci in qualcosa di più grande.

    Il concerto del 6 giugno si annuncia dunque come molto più di un appuntamento musicale. Sarà una serata in cui la comunità falconarese potrà incontrare un’artista di spessore, capace di unire cultura, tecnica e intensità umana; ma anche una donna che, dietro la solidità del percorso e la forza dell’interpretazione, conserva una qualità sempre più rara: l’umiltà di chi sa che la musica non appartiene mai del tutto a chi la esegue.

    Nel M° Marialuisa Veneziano convivono il rigore della concertista, la profondità della studiosa e la passione della divulgatrice. Ma, soprattutto, emerge una fedeltà ostinata alla bellezza. Una fedeltà che non ignora le difficoltà, le attraversa. Non nega il dolore, lo trasforma. Non risponde al rumore con altro rumore, ma con una nota più alta. E forse è proprio questo il messaggio più forte della serata: la musica, quando nasce da una necessità vera, non è mai decorazione. È una forma di resistenza spirituale. È il modo con cui una comunità si raccoglie, un’amicizia diventa gesto, una causa trova voce, e un’artista consegna al pubblico non soltanto il proprio talento, ma la parte più limpida della propria storia. Il 6 giugno, nella Chiesa di Sant’Antonio da Padova, l’organo non sarà soltanto ascoltato. Sarà abitato. E, almeno per una sera, il suo respiro potrà diventare il respiro di tutti.

  • La soglia dell’acqua, la voce dell’uomo

    La soglia dell’acqua, la voce dell’uomo

    Andrea Strappa firma una sinfonia intensa e necessaria, mentre Alessio Allegrini e Human Rights Orchestra mostrano che la musica può ancora farsi coscienza, cura e comunità.

    di Marialuisa Veneziano

    Lucerna, 28 maggio 2026

    Lucerna, la sera del 27 maggio 2026, sembrava trattenere il fiato prima ancora che la musica cominciasse. Il lago, fuori dal KKL, non faceva rumore; eppure era impossibile non sentirlo. Stava lì, come stanno certe presenze antiche: senza parlare, ma dicendo tutto. La sua superficie quieta pareva una pagina non ancora scritta, o forse una pagina già scritta da secoli, sulla quale l’uomo continua a posare le sue domande più povere e più grandi: che cosa ci sostiene quando perdiamo l’equilibrio? Che cosa ci salva quando la vita non ci obbedisce? Che cosa resta della bellezza, se non osa chinarsi sulla fragilità?

    Dentro la sala, intanto, il pubblico prendeva posto. Ogni concerto comincia così, con quella piccola liturgia laica fatta di passi contenuti, programmi sfogliati, colpi di tosse prudenti, sguardi che cercano il palco come si cerca una promessa. Poi le luci si abbassano, e l’uomo moderno — questa creatura tanto indaffarata, tanto efficiente, tanto persuasa di avere in tasca il mondo e spesso incapace di abitare il proprio cuore — è costretto finalmente a tacere.

    E nel silenzio, talvolta, accade l’imprevisto: la musica non intrattiene. Interroga.

    Il concerto della Human Rights Orchestra, diretto da Alessio Allegrini, non era soltanto un appuntamento internazionale di grande prestigio. Il programma, presentato da CONCORDIA, riuniva al KKL di Lucerna il Terzo Concerto per pianoforte di Rachmaninov con Sergei Babayan, la Sinfonia “Dal nuovo mondo” di Dvořák e una nuova pagina di Andrea Strappa, in una serata pensata come incontro fra alta musica e sostegno concreto a progetti umanitari. CONCORDIA sottolinea inoltre che i musicisti rinunciano al compenso per prove e concerto, permettendo che il ricavato dei biglietti venga destinato a organizzazioni benefiche. Ma vi sono eventi che sarebbe quasi offensivo raccontare soltanto per programma, interpreti e applausi. Come se, davanti a una ferita che ha trovato voce, ci si limitasse a descrivere la stoffa del bendaggio. La cronaca, qui, serve; ma non basta. Bisogna domandarsi che cosa sia avvenuto più in profondità: quale specie di patto si sia stretto, quella sera, fra il suono e l’uomo.

    Al centro di quel patto stava Alessio Allegrini. Cornista di fama internazionale, Primo Corno dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, della Lucerne Festival Orchestra e dell’Orchestra Mozart fondata da Claudio Abbado, Allegrini è una figura rara: un interprete nel quale il virtuosismo non si chiude nella propria lucentezza, ma si converte in responsabilità. È fondatore del movimento Musicians for Human Rights e creatore della Human Rights Orchestra, di cui è direttore musicale dal 2010; il suo impegno sociale lo ha portato in diverse parti del mondo a sostenere progetti che vedono nella musica e nell’educazione musicale strumenti di trasformazione civile.

    Alessio Allegrini

    In un tempo in cui l’eccellenza rischia spesso di diventare un altare eretto al proprio nome, Allegrini sembra ricordare una verità più antica e più scomoda: il talento, quando è autentico, non domanda soltanto ammirazione; domanda destinazione. A chi serve? Verso chi va? Quale notte prova a rischiarare? Il suono, nelle sue mani, non è un lusso da proteggere sotto vetro, ma una lampada da portare là dove la vita fa più fatica.

    La Human Rights Orchestra, da lui fondata, nasce precisamente da questa visione. Non è un’orchestra stabile nel senso ordinario, ma una comunità musicale che si ricompone ogni volta attorno a una causa, a un’urgenza, a un margine del mondo. Musicians for Human Rights viene fondato nel 2009 da Allegrini insieme a musicisti e umanisti attivi in quattro continenti, con l’intento di promuovere una cultura dei diritti umani e dell’impegno sociale attraverso la musica. E questa origine si avverte. L’orchestra non suona come un’istituzione che difende un blasone; suona come una comunità che risponde a una chiamata. Non c’è nulla di dilettantesco, nulla di ingenuamente “buono” nel suo modo di porsi: la bontà, quando pretende di sostituire la qualità, produce spesso disastri con ottime intenzioni e pessima intonazione. Qui accade l’opposto. L’ideale non alleggerisce il rigore: lo rende più necessario. Perché se si suona per una causa umana, non si può suonare pressappoco. La pietà, in musica, esige precisione. È dentro questa architettura morale che è apparsa Immersi nel suono della vita, la sinfonia di Andrea Strappa.

    E qui l’articolo deve fare un passo più lento, quasi togliersi il cappello.

    Andrea Strappa, compositore e musicista marchigiano, nato a Fermo nel 1961, si è formato al Conservatorio “Gioachino Rossini” di Pesaro diplomandosi in Pianoforte, Composizione e Musica Elettronica, e si è laureato al DAMS di Bologna. La sua attività intreccia composizione, didattica, ricerca sul suono e attenzione alla parola poetica e alla fiaba; nelle sue opere ricorrono spesso il rapporto fra scrittura strumentale, elettronica, testi letterari e dimensione educativa. Non è un dato accessorio. Perché Immersi nel suono della vita nasce proprio da questa doppia appartenenza: rigore compositivo e tenerezza pedagogica, struttura e immaginazione, tecnica e cura. Strappa non scrive come chi voglia stupire il mondo con l’ennesima invenzione sonora; scrive come chi sa che ogni suono, prima di diventare forma, è un atto di ascolto.

    Il Compositore Andrea Strappa

    La sinfonia nasce dal progetto promosso da Allegrini presso la piscina del Villaggio Paralimpico di Roma, dove la musica accompagna l’accesso all’acqua per persone con disabilità. Nell’intervista preparatoria, Strappa racconta che l’idea iniziale era riprendere un lavoro precedente, ma poi la necessità di aderire più intimamente al senso dell’esperienza lo ha condotto verso una nuova partitura: più breve, più concentrata, più esposta, costruita attorno al passaggio dalla difficoltà iniziale verso una possibile forma di benessere.

    È qui che il concerto smette definitivamente di essere concerto e diventa parabola.

    L’acqua, nella sinfonia, non è elemento decorativo. Non è scenario, non è colore, non è quella graziosa trasparenza che piace tanto alle metafore quando vogliono fare bella figura. È molto di più: è la materia stessa della prova. È il luogo in cui il corpo scopre di non bastare a se stesso. È una soglia liquida, un confine senza porta, un grembo e insieme un pericolo. Chi entra in acqua deve accettare una legge diversa da quella della terra. Deve cedere qualcosa. Deve smettere di comandare e imparare a fidarsi. Per questo, quando Strappa parla dell’uomo “gettato” nella vita, quando richiama l’idea di un’esistenza recitata senza copione, quando collega il colpo di piatti al tuffo e all’ingresso dei suoni registrati nella piscina, non sta costruendo un bel commento filosofico a posteriori: sta rivelando il centro della partitura.

    Noi siamo così.
    Tutti.

    Non entriamo nella vita con un libretto d’istruzioni. Non riceviamo prima la parte, poi la scena, poi gli applausi. Siamo buttati dentro: chi con più forza, chi con più ferite, chi con un corpo obbediente, chi con un corpo che domanda ogni giorno più pazienza. E tutti, prima o poi, arriviamo a un bordo. Guardiamo l’acqua. Facciamo finta di non avere paura. Poi la paura ci guarda meglio di quanto noi guardiamo lei. Il riferimento di Strappa alla teoria insiemistica di Allen Forte, e in particolare all’insieme 9-12, illumina questa scelta. Si tratta di un materiale sonoro che consente al compositore di sottrarsi ad alcune codifiche storiche e culturali del linguaggio musicale, per cercare una prospettiva più ampia, meno vincolata a gesti armonici immediatamente riconoscibili. Nell’intervista, Strappa parla proprio della volontà di liberarsi da “ipercodifiche” sedimentate, assumendo regole più astratte e insiemistiche capaci di aprire lo sguardo oltre gli idiomi tradizionali. La grandezza della sinfonia sta qui: non trasforma la fragilità in spettacolo. Non la espone come un santino. Non la addolcisce con quella melassa emotiva che a volte, sotto il nome di sensibilità, nasconde soltanto una forma più elegante di superficialità. Strappa non chiede pietà per qualcuno. Chiede ascolto per tutti.

    La prima parte del brano si muove in una zona di tensione. La dissonanza non è ornamento moderno, non è smorfia intellettuale, non è un cartello con scritto “attenzione, musica contemporanea”. È una condizione spirituale. È il suono del limite prima che esso trovi una lingua. È il tremore della soglia. È il punto in cui l’orecchio, privato della consueta casa tonale, deve imparare a respirare in uno spazio nuovo.

    Qui la musicologia si fa destino.

    Perché la consonanza, in fondo, è una patria. Ci accoglie perché la riconosciamo. La dissonanza, invece, è esilio. Non sempre dolore, non sempre violenza; ma certamente perdita di un orientamento. Eppure, vi sono momenti della vita in cui soltanto l’esilio dice la verità. Chi soffre non vive in do maggiore, per quanto certi ottimisti da salotto cerchino disperatamente di convincerlo del contrario. Chi ha paura non procede per cadenze perfette. Chi deve entrare in un’acqua che lo spaventa non sente dentro di sé un accordo risolto, ma una trama instabile, un urto, una domanda.

    Strappa non risolve subito questa domanda. La lascia vibrare.

    Ed è qui che il brivido nasce. Non dal patetico, ma dal vero.
    Perché nulla commuove più profondamente di una verità non addomesticata. La dissonanza, nella sua sinfonia, non è il male da cancellare. È una stanza da attraversare. È la forma sonora della paura quando ancora non sa diventare coraggio. È l’acqua fredda sul petto. È quel mezzo secondo, infinito, in cui il corpo non è più sul bordo e non è ancora sostenuto dall’acqua.

    Poi entrano i suoni reali della piscina.

    Rumori, frammenti, tracce d’ambiente, materiali registrati durante l’esperienza al Villaggio Paralimpico. Strappa spiega di non averli trattati come semplice documento o come effetto sovrapposto, ma come corpi sonori da filtrare, rielaborare e integrare con l’orchestra. I suoni della vita reale vengono posti accanto agli strumenti classici, cercando una compenetrazione e non una giustapposizione fredda.

    È un gesto potentissimo.

    Perché in quel momento la sala da concerto, con tutta la sua nobiltà, deve fare spazio al mondo. Il rumore dell’acqua, che in un’altra circostanza sarebbe rimasto fuori, entra fra violini, fiati, ottoni, percussioni. Non entra come intruso. Entra come testimone.

    E allora si comprende che la musica non ha il compito di rendere bella la sofferenza. Sarebbe osceno. Ha piuttosto il compito di impedire che la sofferenza resti muta. Di darle una forma abbastanza ampia perché possa essere guardata senza vergogna. Di trasformare il rumore in ascolto, senza cancellare la sua ruvidità.

    Da Pierre Schaeffer in poi, il Novecento ha insegnato che il suono concreto può diventare materiale musicale. Ma in Strappa questa eredità non ha il sapore del laboratorio chiuso, della prova tecnica, dell’esperimento che si compiace della propria novità. Qui il suono concreto è concreto davvero: non perché registrato, ma perché porta addosso la vita. È acqua attraversata da corpi. È rumore abitato da paure. È materia acustica che conserva il calore dell’umano.

    E poi c’è la tecnologia.

    Anche qui, Strappa non cade né nella nostalgia né nel feticismo. Non rifiuta la tecnica come farebbe un umanesimo impaurito, ma non la adora come fanno certe modernità senza anima. Nell’intervista riflette sulla tecnica come estensione del corpo umano, da McLuhan fino all’informatica, e insiste sulla necessità che essa resti subordinata al soggetto, alla cura, alla sensibilità dei viventi. La tecnica guarda all’oggetto e alla prestazione; l’umanesimo guarda al volto, alla gioia, alla sofferenza, alla creatura che abbiamo accanto.

    Questa è una delle chiavi filosofiche più profonde dell’opera.

    Viviamo in un’epoca che sa moltiplicare i mezzi e smarrire i fini. Possediamo strumenti per registrare ogni vibrazione e spesso non sappiamo più ascoltare una voce. Sappiamo amplificare il suono e tacitare l’uomo. Sappiamo costruire macchine meravigliose e poi usarle per diventare più soli. In Immersi nel suono della vita, invece, l’elettronica non allontana dall’umano: lo avvicina. Il filtro digitale diventa una lente di pietà. Il touchscreen non è un gadget, ma una mano che sfiora l’acqua. La tecnologia non domina; accompagna.

    È qui che la visione di Strappa incontra profondamente quella di Allegrini. Entrambi, ciascuno nel proprio ruolo, sembrano dire la stessa cosa: la grandezza non consiste nel sovrastare, ma nel servire. L’orchestra serve la causa; la tecnica serve il suono; il suono serve l’uomo; e l’uomo, se ha imparato qualcosa, serve ciò che è più fragile di lui.

    Nella seconda parte della sinfonia, la materia si apre a una memoria inattesa: Gianni Rodari. Strappa recupera una melodia composta nel 2020 su L’orologio, la filastrocca dell’artigiano che ripara gli orologi con la cura di un medico, per restituire alle persone “il tempo più bello del mondo”. Nell’intervista, il compositore collega questa immagine al tema della cura e alla volontà di offrire ancora momenti buoni da vivere.

    Ed ecco che l’acqua diventa tempo.

    Il tempo è l’altra grande piscina in cui tutti siamo immersi. Nessuno ha scelto di entrarci, nessuno sa davvero quando ne uscirà, e tuttavia tutti vi impariamo, più o meno goffamente, a muoverci. Alcuni nuotano con sicurezza apparente; altri annaspano; altri ancora attendono una mano. Il tempo dei sani e il tempo dei malati non scorrono allo stesso modo. Il tempo di chi ha paura non è quello di chi osserva da fuori. Il tempo di un corpo fragile può diventare lentissimo, quasi immobile, come una lancetta che non osa più proseguire.

    Strappa parla di un tempo onirico, interiore, non cronologico, fatto di crescendi, diminuendi, dinamismi profondi che non sempre si lasciano tradurre in parole. E infatti la sua musica non procede come un orologio, ma come una coscienza. Non misura: ricorda. Non conta: ascolta. Non corre verso la fine: cerca un modo più umano di durare.

    L’orologiaio di Rodari diventa allora una figura segreta del compositore.
    Strappa non ripara il tempo nel senso meccanico. Ripara il nostro rapporto con esso.

    Non ci restituisce ciò che abbiamo perduto. Nessuna musica lo può fare, e diffidiamo pure di chi lo promette con troppa sicurezza: in genere vuole venderci qualcosa, o un biglietto o un’illusione. Ma la musica può compiere un miracolo più discreto. Può fare in modo che il tempo non sia soltanto ciò che ci consuma, ma anche ciò che ci raccoglie. Può trasformare la durata in esperienza, il dolore in forma, la paura in respiro.

    Per questo Immersi nel suono della vita commuove: perché non piange al posto nostro. Ci accompagna dove noi abbiamo paura di piangere.

    Non è una musica consolatoria. È una musica compassionevole.
    E la differenza è enorme.

    La consolazione, quando è facile, mette una coperta sopra il dolore e invita tutti a guardare altrove. La compassione, invece, si siede accanto. Non pretende di capire tutto, non fa discorsi troppo lunghi, non distribuisce soluzioni come caramelle. Resta. Respira insieme. E in quel restare c’è già una forma di salvezza.

    Il programma della serata amplificava questa lettura. Rachmaninov, con il Terzo Concerto, rappresentava il soggetto romantico spinto fino al limite delle proprie possibilità: il pianoforte come corpo titanico, confessionale e vertiginoso; la tecnica come abisso e non come esibizione. Dvořák, con la Sinfonia “Dal nuovo mondo”, apriva invece lo spazio dell’altrove, della nostalgia, dell’orizzonte cercato. Tra questi due monumenti, la sinfonia di Strappa poneva una domanda più silenziosa e più radicale: quale nuovo mondo possiamo desiderare, se non sappiamo ascoltare il mondo fragile che abbiamo davanti?

    È domanda da far tremare.

    Perché i diritti umani, in fondo, cominciano molto prima dei documenti solenni, delle dichiarazioni, dei protocolli, delle firme. Cominciano quando qualcuno decide che la fatica dell’altro lo riguarda. Quando il limite altrui non viene guardato come una distanza, ma come una chiamata. Quando la fragilità non viene sopportata, ma riconosciuta come parte della nostra stessa condizione.

    La Human Rights Orchestra, quella sera, ha dato forma sonora a questa evidenza. Non ha predicato. Ha suonato. E ha fatto bene, perché la musica, quando comincia a predicare troppo, rischia di diventare una predica con gli archi: cosa dalla quale anche i santi, probabilmente, chiederebbero congedo. Ma quando lascia che sia il suono a pensare, allora può arrivare dove il discorso si ferma.

    Alla fine, dopo l’ultimo respiro orchestrale, non restava soltanto il ricordo di un concerto. Restava una specie di tremore. Quella vibrazione sottile che nasce quando qualcosa, dentro di noi, è stato toccato senza essere violato. Come se la musica avesse aperto una porta in una stanza che avevamo chiuso da tempo.

    Allegrini, con la Human Rights Orchestra, ha mostrato che l’eccellenza può ancora avere una coscienza.
    Strappa, con Immersi nel suono della vita, ha mostrato che la composizione contemporanea può ancora avere un cuore senza perdere intelligenza, e può avere intelligenza senza prosciugare il cuore.

    Questo è raro.
    E quando accade, bisogna dirlo con gratitudine.

    La musica non salva sempre. Sarebbe falso, e forse anche crudele, affermarlo. Non cancella la malattia, non scioglie ogni paura, non rimette a posto tutte le lancette, non restituisce tutti i corpi alla leggerezza. Ma può fare qualcosa che, in certi momenti, somiglia moltissimo a una salvezza: può impedire alla fragilità di sentirsi sola.

    Le dà una voce.
    Le dà una forma.
    Le dà un respiro.

    E allora l’uomo, che era entrato in sala come spettatore, ne esce un poco meno spettatore della vita. Ha ascoltato l’acqua, e forse ha riconosciuto la propria. Ha ascoltato la dissonanza, e forse ha smesso di vergognarsene. Ha ascoltato il tempo, e forse ha capito che anche un tempo ferito può ancora cantare.

    Quella sera, al KKL di Lucerna, non si è celebrata soltanto la musica.
    Si è celebrata la sua più alta possibilità: diventare pietà senza debolezza, pensiero senza freddezza, bellezza senza vanità.

    Un’orchestra ha suonato.
    Un compositore ha aperto una ferita e l’ha trasformata in forma.
    Un direttore ha raccolto molte vite in un solo respiro.

    E per qualche minuto — pochi, preziosi, irreparabili — il mondo non è sembrato guarito.

    Ma ascoltato.

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