Le Armonie dell'Apeiron

Categoria: Eventi

  • Il mondo prende posto in platea

    Il mondo prende posto in platea

    I teatri condominiali dell’Italia centrale entrano nel Patrimonio UNESCO. Otto delle dieci sale riconosciute sono marchigiane: la “regione dei teatri” sale sul palcoscenico della storia.

    di Marialuisa Veneziano

    La storia ha il difetto, o forse la cortesia, di non avvertire sempre quando entra. Non bussa, non domanda che si accendano le luci, non pretende fanfare. Talvolta si presenta con il linguaggio sobrio di una deliberazione, attraverso poche righe destinate agli archivi; e tuttavia, dietro quelle righe, un’intera terra scopre che il proprio nome è appena diventato un poco più grande.

    È accaduto il 26 luglio 2026.

    Mentre l’estate si distendeva sulle colline marchigiane con quella sua aria quieta, quasi persuasa che nulla avesse troppa fretta, a Busan, in Corea del Sud, la 48ª sessione del Comitato del Patrimonio mondiale UNESCO iscriveva nella Lista del Patrimonio dell’Umanità “Il sistema dei teatri condominiali all’italiana del XVIII e XIX secolo nell’Italia centrale”.

    Una frase composta, quasi austera. Ma dentro vi risuona un applauso lungo due secoli.

    Il sito seriale riconosciuto dall’UNESCO comprende dieci teatri distribuiti fra Marche, Emilia-Romagna e Umbria. Otto sono marchigiani: il Teatro Gentile da Fabriano, il Pergolesi di Jesi, il Ventidio Basso di Ascoli Piceno, il Serpente Aureo di Offida, il Teatro dell’Aquila di Fermo, il Lauro Rossi di Macerata, il Feronia di San Severino Marche e il Bramante di Urbania. A essi si uniscono il Teatro Angelo Mariani di Sant’Agata Feltria e il Nuovo Gian Carlo Menotti di Spoleto.

    L’iscrizione, deliberata in base al criterio UNESCO III, riconosce in questi edifici una testimonianza eccezionale della trasformazione del teatro da spazio aristocratico a istituzione culturale e civile. Con questo risultato salgono a sessantadue i siti italiani iscritti nella Lista del Patrimonio mondiale.

    Per una sera, dunque, la proverbiale sobrietà marchigiana può concedersi il lusso di applaudire in piedi.

    Quel condominio dove si costruiva la civiltà

    La parola condominio, bisogna ammetterlo, non gode oggi di una reputazione particolarmente lirica. Evoca amministratori, millesimi, grondaie in discussione e assemblee nelle quali l’umanità offre talvolta prove meno nobili di quelle contemplate dall’UNESCO.

    Eppure, tra il Settecento e l’Ottocento, quel termine poteva designare un patto assai più ambizioso.

    Municipalità e cittadini privati — nobili, professionisti, commercianti, rappresentanti della borghesia emergente — partecipavano insieme alla costruzione del teatro, ne sostenevano i costi, ne possedevano i palchi e ne condividevano la gestione. Il teatro nasceva così non soltanto per volontà di un sovrano o per magnificenza di una corte, ma attraverso un investimento collettivo della comunità.

    Non era ancora la democrazia culturale come oggi vorremmo intenderla. I palchi conservavano le distinzioni sociali, le gerarchie si accomodavano sui diversi ordini e, oltre allo spettacolo, ciascuno contemplava volentieri anche se stesso. La storia, del resto, non procede mai con la nettezza dei manuali: avanza per compromessi, contraddizioni e porte socchiuse.

    Ma una di quelle porte si era aperta davvero.

    Il teatro usciva dall’esclusivo dominio aristocratico e diventava istituzione cittadina, luogo d’incontro, di rappresentazione e perfino di formazione dell’opinione pubblica. L’UNESCO ha riconosciuto precisamente questo passaggio: non solo la bellezza delle sale, ma l’idea sociale che le aveva generate. Il modello condominiale, fondato sulla collaborazione fra istituzioni pubbliche e cittadini, rese possibile la diffusione dei teatri anche nelle città piccole e medie, trasformandoli in centri di vita culturale, economica e politica.

    Quegli edifici, dunque, non furono semplicemente contenitori di spettacoli. Furono laboratori di cittadinanza.

    Sul palcoscenico si rappresentavano passioni, delitti, amori e rivoluzioni; in platea, intanto, una società nuova imparava faticosamente a guardarsi, a riconoscersi, qualche volta perfino a discutere di sé. E non è poca cosa che la coscienza pubblica abbia trovato una delle proprie prime dimore proprio là dove gli uomini fingevano di essere altri: spesso il teatro dice la verità servendosi di una maschera, mentre la vita quotidiana riesce assai bene a mentire senza nemmeno il disturbo di indossarne una.

    Un’architettura che sa ascoltare

    Il teatro all’italiana non è un edificio nel quale, per fortunata coincidenza, si produce musica. È esso stesso uno strumento musicale.

    La pianta, gli ordini sovrapposti dei palchi, la curvatura della sala, il rapporto fra scena e platea, i ridotti, i foyer e gli antichi apparati scenici compongono una vera architettura dell’ascolto. Ogni elemento organizza la visione, governa la distanza, raccoglie e distribuisce il suono. L’UNESCO sottolinea proprio l’attenzione riservata all’acustica e alla visibilità, insieme alla presenza di caratteristiche architettoniche comuni, riconducibili soprattutto al Neoclassicismo, ma ancora attraversate da influssi tardobarocchi.

    Prima ancora che l’orchestra accordi, la sala ha già scelto il proprio timbro.

    I palchi disposti verticalmente sembrano le voci di un accordo; la platea ne costituisce il fondamento; il palcoscenico apre la zona instabile nella quale l’ordine può trasformarsi in dramma. Lo spettatore guarda la scena, ma vede anche gli altri spettatori: ascolta la musica e, nello stesso tempo, prende parte a una comunità riunita dall’ascolto.

    In questi teatri l’opera lirica trovò una rete capillare attraverso la quale raggiungere città e borghi. Il crescendo rossiniano, la lunga melodia belliniana, il nervo teatrale di Donizetti, la parola accesa di Verdi poterono circolare ben oltre i grandi centri, penetrando nel tessuto vivo delle province. Prima ancora che l’Italia diventasse pienamente una nazione politica, il melodramma le aveva già insegnato un vocabolario comune di passioni, conflitti, sacrifici e libertà.

    La provincia, in questo sistema, non fu periferia. Fu circolazione sanguigna.

    Le Marche, una regione costruita in forma di teatro

    Il riconoscimento sarebbe importante per qualunque territorio. Per le Marche possiede però una forza particolare, quasi la precisione di un accordo finalmente risolto.

    Questa terra non è organizzata attorno a una sola città dominante. Vive di centri grandi, piccoli e piccolissimi; di borghi adagiati sulle alture; di comunità che per secoli hanno difeso con tenacia la propria identità. In tale geografia plurale, il teatro divenne il luogo nel quale ogni città poteva pronunciare pubblicamente il proprio nome.

    Accanto alle chiese e ai palazzi civici sorsero sale ornate, palcoscenici, camerini, foyer. Non per capriccio decorativo, ma perché una comunità che costruiva un teatro dichiarava di voler essere qualcosa di più di un insieme di abitazioni. Dichiarava di possedere una memoria, un’immaginazione e un futuro.

    Le Marche custodiscono una rete di sessantadue teatri storici e una densità teatrale, rapportata alla popolazione e al numero dei Comuni, che non ha eguali nel territorio italiano. Non tutti fanno parte formalmente del sito seriale UNESCO: il riconoscimento riguarda dieci teatri, otto dei quali marchigiani. Ma la luce che oggi si accende su quelle otto sale illumina inevitabilmente l’intera costellazione regionale.

    Il Pergolesi, il Ventidio Basso, il Serpente Aureo, l’Aquila, il Lauro Rossi, il Feronia, il Gentile e il Bramante non sono otto monumenti isolati. Sono le voci soliste di un coro molto più vasto.

    Ed è forse questa la vittoria più bella: l’UNESCO non ha premiato la grandezza di una capitale, ma la tenacia culturale delle comunità. Ha riconosciuto che anche nei centri lontani dalle metropoli la bellezza può diventare necessità pubblica; che la cultura non appartiene soltanto ai luoghi nei quali si concentra il potere, ma anche a quelli nei quali gli uomini decidono di costruire insieme uno spazio per l’ascolto.

    L’UNESCO non sia una corona funebre

    È a questo punto, proprio mentre l’applauso cresce, che occorre chiedergli di fermarsi per il tempo di un respiro.

    Perché ogni festa autentica porta con sé una responsabilità; e un riconoscimento tanto solenne rischierebbe di assumere un’amara ironia se celebrasse come patrimonio vivo ciò che, nella vita quotidiana, viene lasciato lentamente morire.

    Accanto ai grandi teatri dotati di stagioni regolari, troppi teatri storici marchigiani restano chiusi, inattivi o affidati a un’apertura occasionale. Altri si accendono soltanto per pochi appuntamenti all’anno, privi di una programmazione continuativa, di personale stabile, di risorse adeguate e di un progetto artistico capace di restituirli davvero alle comunità.

    Abbiamo salvato gli stucchi, ma rischiamo di perdere la voce. Abbiamo restaurato i palchi, ma non sempre vi facciamo tornare il pubblico. Abbiamo difeso le facciate dal tempo, mentre il silenzio, assai più paziente dell’umidità, continuava a lavorare all’interno.

    Bisogna dirlo senza attenuazioni celebrative: un teatro restaurato non è necessariamente un teatro vivo. Aprirlo una volta l’anno per una visita guidata non equivale ad abitarlo; accendervi le luci per una cerimonia non significa restituirlo alla città; ospitarvi qualche evento estivo non sostituisce una stagione pensata, riconoscibile, capace di formare un pubblico.

    Un teatro vive quando il sipario si alza con regolarità. Quando offre lavoro agli artisti e ai tecnici. Quando accoglie orchestre, compagnie, scuole, conservatori, associazioni e giovani interpreti. Quando un bambino vi entra per la prima volta e comprende, magari senza ancora saperlo, che la bellezza non è un lusso riservato agli adulti o alle grandi città.

    È precisamente la continuità della funzione teatrale a costituire uno degli elementi essenziali riconosciuti dall’UNESCO. La decisione richiama inoltre la necessità di coinvolgere le comunità locali nella gestione quotidiana del patrimonio. Non si tratta di una raccomandazione accessoria: questi teatri nacquero attraverso la partecipazione dei cittadini e soltanto mediante una nuova partecipazione potranno sopravvivere.

    Il riconoscimento del 26 luglio deve dunque diventare un rimprovero rivolto anzitutto alle istituzioni. Non basta finanziare i restauri: occorre sostenere la gestione, la manutenzione, il personale e soprattutto la programmazione. Non basta promuovere fotograficamente i teatri: bisogna riempirli di spettacoli. Non basta chiamarli “presìdi culturali” nei discorsi ufficiali, se poi, terminati i discorsi, si spengono le luci e si richiude il portone.

    La stessa programmazione culturale regionale indica fra gli obiettivi il sostegno alla fruizione, alla gestione integrata, alle attività residenziali e al rapporto fra piccoli teatri, conservatori e soggetti dello spettacolo dal vivo. È da qui che occorre ripartire: trasformando gli intenti in calendari, i progetti in aperture, le risorse in lavoro culturale continuativo.

    Anche i Comuni devono essere messi nelle condizioni di collaborare, superando la frammentazione e costruendo una vera rete regionale: produzioni condivise, circuitazione degli artisti, residenze musicali e teatrali, progetti scolastici, bigliettazione comune, itinerari culturali. Sessantadue teatri isolati rischiano di essere sessantadue fragilità; collegati fra loro possono diventare una delle più straordinarie infrastrutture culturali d’Europa.

    E una responsabilità appartiene anche al pubblico. I teatri non si salvano soltanto con i finanziamenti, ma nemmeno possono essere abbandonati all’eroismo di pochi volontari. Hanno bisogno di cittadini che li frequentino, di scuole che li conoscano, di giovani che li sentano propri. La cultura è un diritto; ma, come tutti i diritti che vogliono restare vivi, domanda anche partecipazione.

    L’UNESCO non diventi dunque una targa dorata apposta sopra una porta chiusa. Non sia la certificazione prestigiosa di una grandezza trascorsa, né — peggio ancora — una corona funebre deposta sulla bellezza mentre essa sta ancora respirando.

    Un teatro spento non è un monumento in riposo. È una promessa tradita.

    Per questo il riconoscimento deve segnare l’inizio di una nuova stagione: non soltanto più visitatori, ma più spettacoli; non soltanto turismo, ma produzione culturale; non soltanto memoria, ma lavoro, studio, educazione e futuro.

    Altrimenti avremo ottenuto il privilegio di essere ammirati dal mondo proprio mentre smettiamo di ascoltare noi stessi.

    Un applauso rivolto al futuro

    Il 26 luglio non si è concluso semplicemente un percorso istituzionale promosso dalla Regione Marche insieme al Ministero della Cultura, con la partecipazione dell’Emilia-Romagna, dell’Umbria e dei Comuni coinvolti. Si è aperto un tempo nuovo.

    È giusto festeggiare. È giusto accendere i lampadari, spalancare le porte, raccontare questa storia ai ragazzi, invitare il pubblico a entrare. È giusto ringraziare coloro che hanno costruito la candidatura, gli studiosi, gli amministratori, i restauratori, i tecnici, gli artisti e tutte le persone che, spesso lontano dai riflettori, hanno continuato a credere che un teatro di provincia non fosse un lusso del passato, ma una necessità del presente.

    Soprattutto, è giusto riconoscere il merito delle comunità che nei secoli hanno custodito questi luoghi. Le pietre non si conservano da sole. I velluti non resistono per devozione spontanea. Ogni patrimonio giunto fino a noi è il risultato di qualcuno che, in un momento spesso difficile, ha deciso di non abbandonarlo.

    Questa volta il riconoscimento non celebra soltanto ciò che le Marche possiedono. Celebra ciò che le Marche sono: una terra plurale, laboriosa, discreta; una regione che ha disseminato teatri fra colline, piazze e borghi perché non ha mai considerato la bellezza un privilegio riservato alle capitali.

    Ma il 26 luglio sarà davvero una data storica soltanto se, dopo gli applausi, qualcuno tornerà ad aprire tutte quelle porte.

    Il mondo ha preso posto in platea.

    Ha guardato verso queste piccole e grandi città dell’Italia centrale e ha riconosciuto in esse una storia universale: quella di uomini e donne che, mettendo insieme risorse, ambizioni e speranze, decisero di costruire non soltanto un edificio, ma uno spazio nel quale una comunità potesse immaginarsi migliore.

    Ora le luci si abbassano. Il brusio tace.

    Il sipario non cade: si alza.

    E per le Marche, regione dei teatri, la storia ricomincia proprio da qui.

  • Quando Verdi incendia il tempo

    Quando Verdi incendia il tempo

    Il Trovatore allo Sferisterio di Macerata (MC) tra la tinta orchestrale della FORM e i fantasmi della memoria

    di Marialuisa Veneziano

    Nel riallestimento di Francisco Negrin, ripreso da Angela Saroglou, il capolavoro verdiano diventa una tragedia del tempo. Dmitri Jurowski e la FORM-Orchestra Filarmonica Marchigiana ne custodiscono l’oscura corrente, mentre le voci tentano invano di sottrarsi a un passato che ha già preso possesso del futuro.

    La notte, allo Sferisterio, sembra cominciare prima del cielo. Si raccoglie contro il grande muro, ne segue l’immensa superficie, penetra negli angoli del palcoscenico e vi rimane immobile, come se attendesse non l’inizio di uno spettacolo, ma il ritorno di qualcosa che da molto tempo non ha pace. Quando le prime figure affiorano dal buio, non si ha l’impressione che stiano entrando in scena: sembrano piuttosto restituite, per qualche ora, a una storia che non ha ancora terminato di servirsi di loro.

    Il primo personaggio del Trovatore, del resto, non è Ferrando, non è Leonora, non è il Conte di Luna. È il passato. Non possiede una voce propria, eppure parla attraverso tutte le voci; non impugna armi, eppure prepara ogni delitto; non compare nella locandina, ma governa l’opera con l’autorità silenziosa di quei sovrani che non hanno bisogno di mostrarsi perché nessuno osi disobbedire.

    Sul palcoscenico, due lunghe strutture nere attraversano lo spazio. A prima vista potrebbero sembrare tavoli, cammini, confini; forse sono tutte queste cose insieme. Corrono parallele, senza mai congiungersi, e costringono i personaggi ad avanzare e retrocedere lungo una direzione già stabilita. Essi si cercano, si inseguono, si promettono un domani; ma ogni loro passo sembra ricondurli verso ciò da cui vorrebbero fuggire. In questa geometria ideata da Francisco Negrin e ripresa da Angela Saroglou, il destino non cade dall’alto, come nelle tragedie antiche: è stato costruito dagli uomini e poi lasciato in eredità ai loro figli. Chi fosse giunto allo Sferisterio aspettandosi la Spagna medievale, con le sue torri, gli accampamenti, le corazze e tutto quel dignitoso apparato di ferraglia al quale l’opera romantica ci ha generosamente abituati, potrebbe sulle prime credere che manchi qualcosa. Ma sarebbe un’impressione breve. Le mura non sono scomparse: sono entrate nei personaggi. La guerra non occupa la scena: ne attraversa le coscienze. Quanto al fuoco, quando finalmente si accende, appare subito chiaro che non è stato chiamato a riscaldare l’occhio.

    Nel Trovatore il futuro non arriva: divampa. È già stato consegnato alle fiamme prima che qualcuno riesca ad abitarlo.

    La vicenda, com’è noto, porta con sé una reputazione quasi ingombrante quanto la sua musica. Da più di un secolo e mezzo la si accusa d’essere oscura, inverosimile, intricata al punto che, per raccontarla senza smarrire un figlio, confondere una madre o resuscitare involontariamente un morto, parrebbero necessari un registro di famiglia, gli atti di due processi e la pazienza d’un notaio immune da vertigini. Vi si trovano due fratelli che non sanno di esserlo, un bambino rapito, un altro gettato nel fuoco per un errore spaventoso, una madre arsa viva e una vendetta custodita tanto a lungo da aver finito, come spesso accade alle vendette molto devote a se stesse, per assumere il nome più rispettabile di giustizia.

    Sarebbe facile liquidare tutto questo con un sorriso; ed è proprio perciò che tanti lo hanno fatto. L’inverosimiglianza, quando appartiene alle disgrazie altrui, è sempre assai più semplice da riconoscere. Verdi, però, non domanda allo spettatore di credere alla probabilità dei fatti: gli domanda di riconoscere la verità dei loro effetti. Perché un avvenimento può essere eccezionale, persino assurdo, e tuttavia generare sentimenti terribilmente comuni: l’odio trasmesso come un’eredità, l’amore confuso con il possesso, il dolore che, non trovando consolazione, cerca un colpevole; e infine i figli chiamati a saldare debiti contratti prima ancora della loro nascita.

    Quasi tutto ciò che decide la sorte dei protagonisti è accaduto prima che la musica cominci. L’opera si apre quando la catastrofe ha già avuto luogo, ma nessuno ne conosce interamente la forma. Ferrando tramanda una storia ricevuta da altri; Azucena racconta ciò che ha veduto e ciò che il trauma le costringe a rivedere; Manrico cerca se stesso nelle parole di una madre che lo ama e, nello stesso tempo, lo lega alla propria ossessione; il Conte di Luna combatte contro un nemico senza sapere che in lui scorre il medesimo sangue. Leonora, sola fra tutti, tenta di interrompere quella lunga amministrazione dell’odio. Ma la verità le giunge quando non può più salvare: può soltanto illuminare la rovina.

    Nessuno, in quest’opera, è interamente dove crede di essere. Nessuno conosce abbastanza del proprio passato; nessuno riceve il futuro che aveva immaginato. Tutti arrivano un momento dopo la rivelazione che avrebbe potuto mutare la loro vita. Il vero protagonista del Trovatore, dunque, non è il trovatore. È una memoria che ha cessato di custodire ed è diventata comando; un antico creditore che ha forse smarrito i documenti, ma non l’indirizzo dei discendenti.

    Ed è da questo ritardo — prima ancora che dalle armi, dalle fiamme e dal sangue — che la tragedia verdiana riceve la sua luce più terribile.

    LA FORMA ANTICA E L’URGENZA NUOVA

    Quando Il trovatore giunse al Teatro Apollo di Roma, il 19 gennaio 1853, Giuseppe Verdi aveva già incrinato molte delle certezze sulle quali il melodramma italiano aveva edificato le proprie fortune. Rigoletto era apparso meno di due anni prima; La traviata sarebbe andata in scena poche settimane dopo. La posterità avrebbe riunito i tre titoli sotto la formula, comoda e ormai inevitabile, di “trilogia popolare”; ma nelle tre opere non vi è un medesimo stampo, bensì una comune impazienza verso tutto ciò che nel teatro fosse divenuto abitudine senza più essere necessità.

    Proprio il Trovatore, fra i tre, è stato talvolta giudicato il più legato al passato. Vi ritornano le grandi arie bipartite, i cori, le cabalette, i concertati, quella successione di momenti che la musicologia definisce “solita forma” e che una certa critica, desiderosa di trovare il progresso soltanto dove le impalcature vengono demolite, ha scambiato per una ritirata. È un equivoco curioso. Verdi non conserva quelle forme perché non sappia liberarsene; le conserva perché ha compreso che, in questa storia, la forma stessa può diventare destino.

    Il cantabile concede ai personaggi l’illusione che il tempo possa fermarsi; la cabaletta spezza quella grazia e riapre la ferita degli eventi. “Ah sì, ben mio” mostra l’uomo che Manrico vorrebbe essere, “Di quella pira” lo riconsegna alla guerra; “Tacea la notte placida” fa della memoria un rifugio, “Di tale amor che dirsi” la converte in decisione. “Il balen del suo sorriso” concede perfino un’anima al Conte, senza assolverlo.

    La partitura vive dunque di opposizioni: immobilità e corsa, canto spiegato e ritmo martellante, intimità e violenza collettiva. La sua celebre energia non deriva soltanto dalla quantità di melodie memorabili, ma dal modo in cui esse vengono collocate l’una contro l’altra. Verdi accende la linea vocale sopra accompagnamenti talvolta essenziali, perfino spogli; imprime alla musica una pulsazione che non concede ai personaggi il tempo necessario per comprendere. Le figure ribattute, i richiami militari, la nervatura degli ottoni e delle percussioni non si limitano a colorare la guerra: ne introducono la legge dentro i rapporti umani.

    Il punto più alto di questa drammaturgia è il Miserere. Da una parte il coro dei religiosi, severo e impersonale; dall’altra Leonora, sola con il proprio terrore; lontana, quasi sottratta allo spazio visibile, la voce di Manrico. Tre piani sonori convivono senza confondersi: il rito, il dolore individuale, la morte annunciata. Non siamo più dinanzi a un’aria, né a un insieme nel senso consueto, ma a un autentico teatro della simultaneità. Ciò che accade, ciò che si teme e ciò che è già perduto suonano nello stesso istante. Molto prima che il Novecento facesse del montaggio una propria bandiera, Verdi aveva già compreso che il tempo teatrale può essere diviso senza cessare di essere uno.

    SETTANTA METRI PER ATTRAVERSARE UNA FERITA

    L’allestimento concepito da Francisco Negrin per il Macerata Opera Festival nel 2013, riproposto nel 2016 e oggi affidato per la ripresa ad Angela Saroglou, incontra questa struttura musicale senza tentare di illustrarla. Non ci mostra ciò che il libretto nomina; rende visibile ciò che la musica nasconde. Le scene e i costumi di Louis Désiré rinunciano al pittoresco e concentrano l’intero universo dell’opera in pochi elementi: due tavoli, una torre, una passerella, sette lampade, il buio e il fuoco. Pochi, si dirà; ma anche una sentenza è fatta di poche parole, e non per questo pesa meno. I due tavoli neri percorrono il palcoscenico per circa settanta metri. Uno corre sul lato destro e nella parte anteriore; l’altro, disposto sul lato sinistro, arretra rispetto al primo. Al centro si fanno paralleli. I loro lati esterni si illuminano ora di bianco, ora di rosso, come se il tempo stesso possedesse una circolazione segreta, capace di raffreddarsi in luce o accendersi in sangue. Il tavolo di destra rappresenta il futuro: non un luogo aperto, ma una linea già tracciata. Sul lato opposto, vicino al grande muro di fondo, si innalza una torre quadrata nera. Vi si accede attraverso un’apertura laterale; è il punto nel quale passato e presente si congiungono, e proprio perciò il luogo dal quale nessuno esce davvero libero. La abita il fantasma della madre di Azucena, la zingara condotta al rogo. Lungo il muro corre inoltre una passerella che attraversa l’ingresso della torre: su di essa i protagonisti avanzano e retrocedono, come creature persuase di camminare verso il domani mentre stanno soltanto misurando l’estensione della propria prigionia. Dall’alto scendono sette grandi lampade cilindriche, alte circa due metri, accese con diversa intermittenza e intensità. Non illuminano uniformemente, non rassicurano; separano, interrogano, fanno emergere un volto e ne riconsegnano un altro all’ombra. Nei tavoli anteriori si aprono bracieri lunghi quanto le strutture; a sinistra, un braciere circolare richiama i roghi sui quali furono uccise la madre di Azucena e, per l’errore terribile della figlia, il bambino. Il fuoco non è dunque un elemento aggiunto alla vicenda: ne è l’archivio.

    Nero, bianco e rosso costituiscono quasi l’intera tavolozza. Il nero appartiene al lutto e a una notte che pare non avere mattino; il bianco ai volti dei fantasmi, alla morte divenuta presenza; il rosso ai legami, ai veli, alle fiamme e a tutto ciò che i personaggi credono passione quando è già condanna. Le luci di Bruno Poet, riprese da Marc Heimendinger, non si limitano a rendere visibili i corpi: stabiliscono a quale tempo essi appartengano. Il grande muro dello Sferisterio, lasciato nudo, smette così di essere un fondale e diventa la superficie sulla quale la memoria proietta i propri debiti. Saroglou conserva la severità del progetto senza imbalsamarlo e lo riaccorda ai nuovi interpreti. Leonora non è un premio conteso, ma l’unica creatura capace di scegliere nel presente contro la legge dei fantasmi. La regia comprende soprattutto che Leonora non è un premio conteso fra due uomini, e neppure l’ornamento luminoso d’una storia dominata da guerrieri e vendette. È l’unica creatura che intuisca la possibilità di sottrarsi alla legge ricevuta. Ama nel presente, sceglie nel presente, tenta di salvare un uomo non per ciò che rappresenta, ma per ciò che è. Se fallisce, non è perché il suo amore sia debole: è perché giunge in un mondo nel quale tutti gli altri hanno già promesso obbedienza ai propri fantasmi.

    IL FERRO E IL RESPIRO: JUROWSKI E LA FORM

    Una scena tanto essenziale consegna alla musica una responsabilità maggiore. Quando l’occhio non viene distratto dall’abbondanza, l’orecchio non ha più alibi; e nel Trovatore, opera che una cattiva consuetudine può facilmente ridurre a un’antologia di arie celebri collegate da qualche opportuna disgrazia, la qualità della concertazione decide se il dramma debba avanzare o semplicemente susseguirsi.

    Dmitri Jurowski affronta la partitura con controllo, chiarezza e un’evidente attenzione alla tenuta dell’insieme. La sua direzione evita sia l’enfasi militaresca, che rende greve ciò che dovrebbe essere incalzante, sia il compiacimento lirico, che rischia di trasformare i cantabili in soste decorative. Tiene uniti palcoscenico, coro e buca nella vastità dello Sferisterio, dove le distanze mettono alla prova anche le intenzioni migliori e la precisione, prima ancora di diventare virtù estetica, è una necessità materiale.

    La FORM-Orchestra Filarmonica Marchigiana risponde con disciplina, compattezza e sensibilità teatrale. Sarebbe ingiusto considerarla una semplice presenza in locandina: è il tessuto connettivo dello spettacolo, ciò che consente alle diverse temperature della partitura di appartenere alla medesima notte. Gli attacchi conservano nettezza; le pagine d’insieme trovano coesione; l’accompagnamento sostiene le voci senza coprirne la parola. Soprattutto, l’orchestra sa mutare funzione: è passo nelle marce, lama negli scatti ritmici, brace sotto le confessioni di Azucena, respiro quando il canto di Leonora domanda spazio. Questo aspetto merita attenzione, perché l’orchestra verdiana non è ancora, nel Trovatore, il grande organismo sinfonico-drammatico delle opere tarde; eppure non è affatto una servizievole macchina d’accompagnamento. Commenta meno di quanto agisca. Prepara gli urti, imprime una direzione al tempo, rivela nel ritmo ciò che i personaggi tentano di nascondere nelle parole. La FORM ne rende percepibile la funzione senza gonfiare il suono, conservando quella trasparenza che permette alla linea vocale di rimanere il luogo principale della verità.

    Prezioso il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, preparato da Christian Starinieri: gli zingari evitano il folklore e diventano una moltitudine di spettri, mentre martelli e incudini forgiano destino e condanna. Salde compattezza, precisione e proiezione. L’AMS–Helvia Recina Ensemble costruisce la profondità spaziale che nel Miserere diventa drammaturgia.

    LE VOCI, DOVE IL DRAMMA DICE LA VERITA’

    Si tramanda che per eseguire Il trovatore occorrano i quattro migliori cantanti del mondo. L’affermazione, attribuita con la consueta generosità ad almeno un paio di grandi tenori, contiene un’esagerazione e una verità. L’esagerazione è evidente: il mondo è vasto e raramente i suoi quattro migliori cantanti hanno la cortesia di trovarsi liberi nella stessa sera. La verità è che Verdi affida ai quattro protagonisti scritture diversissime e ugualmente esigenti, nelle quali la tecnica non può essere separata dal carattere senza che l’intera costruzione perda credibilità.

    Marta Torbidoni offre una Leonora compiuta: luminosità, mobilità, legato e pensiero musicale saldano belcanto e peso verdiano. “Tacea la notte placida” nasce da un silenzio realmente ascoltato; in “D’amor sull’ali rosee” il suono si assottiglia senza perdere sostanza, come una preghiera ormai incerta d’essere accolta. Le agilità diventano volontà, facendo di Leonora il personaggio moralmente più libero.

    Sofija Petrović pone Azucena al centro oscuro: timbro ampio e brunito, gravi sostenuti e ricchezza d’accenti la sottraggono all’effetto sinistro. In “Stride la vampa” non racconta il trauma: vi ricade dentro. Con Manrico affiora una maternità contaminata dalla vendetta. Petrović rende udibile la crepa fra madre, figlia e involontaria assassina del proprio bambino.

    Haiyang Guo affronta Manrico con timbro franco, emissione focalizzata e musicalità. In “Ah sì, ben mio” trova vulnerabilità; “Di quella pira” è governata con prudenza più che scagliata come un ordigno. Il celebre do acuto, tribunale popolare figlio della tradizione più che della pagina, non riassume il personaggio. Si desidera una parola più incisa, ma la prova cresce.

    Vito Priante dà al Conte morbidezza e autorità, senza ridurlo al cattivo necessario. “Il balen” scopre l’uomo ferito sotto l’orgoglio: il male, in Verdi, non è una maschera, ma spesso un dolore governato male. La linea acquista nobiltà; qualche tensione in acuto non compromette una figura coerente e umana.

    Dongho Kim, Ferrando rotondo, omogeneo e ben proiettato, restituisce al racconto iniziale il peso di portale dell’orrore. Alessia Camarin dona freschezza a Ines; Simone Fenotti è un Ruiz partecipe; Mauro Sagripanti completa correttamente la compagnia come messo.

    DOPO L’ULTIMA FIAMMA

    Questo Trovatore convince perché non pretende di rendere attuale Verdi sovrapponendogli l’attualità. Non ha bisogno di aggiungere cronaca, simboli occasionali o spiegazioni preventive. Libera, piuttosto, la forza contemporanea già contenuta nell’opera: la colpa che attraversa le generazioni, la memoria trasformata in identità, il dolore che preferisce vendicarsi anziché conoscersi. Le forme ottocentesche, con i loro ritorni, le simmetrie e le ripetizioni, diventano il modello stesso dell’ossessione. La vocalità estrema non è un’esibizione atletica, ma la misura di passioni incapaci di mezzi toni.

    Quando l’ultima fiamma si abbassa e il grande muro torna a essere pietra e notte, la domanda rimane. Non riguarda più soltanto Azucena, Manrico o il Conte di Luna. Riguarda ogni dolore al quale, non sapendo dare sepoltura, continuiamo a offrire discendenti; ogni memoria che diciamo di custodire mentre, in segreto, è lei a custodire noi.

    Il teatro, quando è grande, non consegna una morale già pronta. Fa qualcosa di meno confortevole: ci toglie un alibi.

    Ed è allora che il fuoco di Negrin, Saroglou e Désiré smette di essere scena. Illumina per un istante il pubblico; e, con quella luce, comincia a riguardarci.

    Macerata Opera Festival 19 luglio 2026 – Il trovatore

    Melodramma in quattro parti. Libretto di Salvadore Cammarano, completato da Leone Emanuele Bardare. Musica di Giuseppe Verdi.

    Photo credits: Macerata Opera Festival

  • L’organo che rialza: Marialuisa Veneziano incanta Falconara

    Di Claudia Valenti

    Marialuisa Veneziano
    (©Emiliano Tarsetti)

    Una serata gremita e commossa, in cui la musica di Morandi, Bach, Guilmant e Liszt è diventata gesto di bellezza, solidarietà e comunità.

    Falconara Marittima (An), 9 giugno 2026

    ***

    Bisognerebbe domandarsi, qualche volta, che cosa cerchi davvero una folla quando riempie una chiesa per ascoltare un organo.

    Non certo il rumore, di cui il mondo è già prodigo dispensatore; non lo svago leggero, che nasce e muore con la stessa fretta; non la vanità di esserci, perché vi sono luoghi nei quali anche la vanità, se entra, è costretta ad abbassare la voce. La sera del 6 giugno, nella Chiesa di Sant’Antonio da Padova di Falconara Marittima (An), una comunità numerosissima — una chiesa piena, anzi colma, come raramente accade per un concerto d’organo — sembrava cercare qualcosa di più antico e più necessario: una ragione per ascoltare insieme.

    E quella ragione è arrivata con il primo suono.

    Non fu un semplice inizio. Fu come se l’aria, fino a quel momento immobile, trovasse improvvisamente un’anima. L’organo prese voce e la chiesa, che pure era già piena di persone, parve riempirsi davvero soltanto allora. Perché vi sono strumenti che accompagnano il pensiero, e altri che lo chiamano a giudizio. L’organo appartiene a questi ultimi. Non chiede distrazione, non concede superficialità: prende il silenzio degli uomini e lo misura.

    Allo strumento sedeva Marialuisa Veneziano, organista, pianista e musicologo, interprete di rara intensità, capace di unire una tecnica poderosa a una qualità ancora più difficile da trovare: la necessità interiore del suono. Non suonava per ornare la serata, né per compiacere il pubblico, né per esibire quella padronanza che pure appariva evidente fin dalle prime battute. Suonava come chi sa che ogni nota, se non nasce da una verità, resta soltanto una nota; e che la musica, quando non è chiamata a dire qualcosa dell’uomo, diventa un lusso inutile.

    Il concerto è stato promosso a favore della Caritas, con il sostegno della presidente Ondina Valeria Ghergut e della comunità dei frati francescani della parrocchia. E non è un dettaglio da collocare in fondo, tra i ringraziamenti d’obbligo. È, al contrario, la chiave morale della serata. Perché la bellezza, quando incontra la carità, smette di essere contemplazione isolata e diventa opera. E i frati francescani, con quella semplicità laboriosa che spesso fa più di tanti proclami, hanno aperto le porte non soltanto di un edificio sacro, ma di una possibilità: quella di mostrare che una comunità può ancora radunarsi intorno a ciò che eleva.

    Da sinistra: il parroco Padre Leon, Marialuisa Veneziano, Marina Mancini
    (©Emiliano Tarsetti)

    A presentare il concerto è stata Eleonora Tarsetti, e chi avesse avuto occhi attenti avrebbe compreso subito che la sua non era una presenza ornamentale. Vi sono persone che gli eventi li annunciano soltanto; altre, invece, li generano prima ancora che comincino. Eleonora appartiene a questa seconda specie, più rara e più preziosa. La sua voce, misurata e partecipe, portava con sé la storia silenziosa di un’amicizia forte, operosa, non esibita. Un’amicizia che ha creduto, organizzato, sostenuto, preparato la strada. Accanto a lei, Marina Mancini ha contribuito con gentilezza e grazia a guidare il pubblico attraverso la serata, come chi accompagna senza mai sovrastare, offrendo alle parole la misura discreta dell’accoglienza. Anche questo ha dato al concerto un tono particolare: non quello freddo delle occasioni ufficiali, ma quello più raro delle serate curate con mano lieve, nelle quali ogni intervento prepara l’ascolto e invita il pubblico a entrare, passo dopo passo, nel significato più profondo dell’evento.

    Tra Eleonora Tarsetti e Marialuisa Veneziano si avvertiva quel legame che non ha bisogno di molte dichiarazioni, perché parla attraverso i gesti. E, in tempi nei quali non sempre il talento viene custodito — talvolta viene guardato con sospetto, come se la luce altrui fosse una diminuzione della propria — è bello vedere un’amicizia che compie l’atto contrario: non spegne, non trattiene, non misura; apre. Eleonora Tarsetti ha aperto una porta. E da quella porta, quella sera, è passata la musica.

    Marialuisa Veneziano all’organo ed Eleonora Tarsetti
    (©Emiliano Tarsetti)

    Il programma non era una sequenza di brani, ma un itinerario morale.

    Con Giovanni Morandi e il suo Offertorio, l’organo ha mostrato il suo volto italiano, chiaro, cantabile, quasi sorridente nella sua compostezza. Vi era in quella pagina una grazia semplice, non povera; una luminosità capace di unire la misura sacra a un respiro più umano, quasi teatrale. Marialuisa Veneziano l’ha resa con finezza, senza calcare, senza appesantire, lasciando che il suono camminasse nella chiesa come una luce mattutina. Era l’inizio giusto: non l’irruzione del sublime, ma il suo annuncio.

    Poi venne Bach. E quando Bach entra davvero in una chiesa, non entra mai da ospite. Entra da fondamento.

    La Toccata e fuga in re minore (BWV 565), così celebre da essere spesso consumata dall’abitudine, quella sera ritrovò la propria severità originaria. Non fu la pagina “famosa” che il pubblico riconosce con compiacimento; fu un richiamo. La Toccata ha squarciato lo spazio con una forza che parve insieme musicale e morale. La Fuga, poi, ha ricomposto quella scossa in ordine, voce dopo voce, come se il caos fosse chiamato a dare ragione di sé.

    Qui il Maestro Veneziano ha mostrato una padronanza straordinaria. La tecnica organistica, nella sua complessità di mani, piedi, registri, equilibrio fonico e controllo dell’acustica, era sicura, limpida, dominata. Ma il vero merito è stato un altro: quella tecnica non chiedeva di essere ammirata. Serviva. Sosteneva. Portava. Era come una colonna nascosta dentro una costruzione: chi guarda ammira la volta, ma la volta non reggerebbe senza quella colonna. Così era il virtuosismo di Veneziano: non vanità, ma architettura.

    In Bach, la sua interpretazione ha avuto il respiro delle cose necessarie. Ogni voce della fuga sembrava avanzare con una propria dignità, e tutte insieme costruivano quel miracolo che solo Bach compie con tanta naturalezza: trasformare il pensiero in emozione senza tradire né l’uno né l’altra. La chiesa ascoltava immobile. E vi sono immobilità che valgono più di molti applausi.

    Con Alexandre Guilmant e la Symphonie n°1 in Re minore per organo, il discorso si è fatto più ampio. L’organo ha assunto dimensione sinfonica, quasi orchestrale. Non più soltanto strumento liturgico, ma mondo sonoro: ottoni immaginari, archi invisibili, masse luminose, ombre profonde. La scrittura francese chiedeva grandezza, ma la grandezza è una materia pericolosa: in mani meno esperte diventa peso, retorica, rumore. Veneziano, invece, ha saputo darle respiro. Il suono si allargava senza travolgere; saliva senza schiacciare; riempiva senza confondere.

    Fu, quello, uno dei momenti nei quali si è compresa meglio la natura dell’interprete: una musicista capace di potenza, ma non innamorata della potenza; capace di far tremare lo spazio, ma senza perdere il pudore del dettaglio. E il pudore, nell’arte, non è debolezza. È la custodia della grandezza.

    Infine Franz Liszt.

    Qui la serata è entrata in una regione più aspra, più ardente, quasi profetica. Il Präludium und Fugue über B-A-C-H non è soltanto un omaggio al genio di Eisenach: è una lotta con il nome, con la memoria, con l’eredità, con quell’assoluto che Liszt inseguì per tutta la vita, ora con l’impeto del virtuoso, ora con l’inquietudine del penitente. In questa pagina la musica non si limita a procedere: cerca, interroga, precipita, risale. Marialuisa Veneziano vi è entrata senza compiacimenti. Non ha fatto di Liszt un esercizio di bravura, sebbene la difficoltà fosse evidente e altissima. Ne ha fatto un dramma. Ogni passaggio sembrava portare con sé una domanda: che cosa resta dell’uomo quando affida il proprio nome alla musica? Che cosa resta del dolore quando viene trasformato in forma? Che cosa resta della fatica quando diventa bellezza?

    In Liszt, l’artista è apparsa nella sua pienezza. Non solo la concertista dalla tecnica sicura; non solo la studiosa che conosce la struttura interna dei brani; ma l’interprete che rischia qualcosa di sé. Vi sono esecuzioni corrette, vi sono esecuzioni brillanti, e poi vi sono esecuzioni che sembrano avere attraversato una vita prima di arrivare al pubblico. Quella di Veneziano apparteneva a quest’ultima categoria. Non si limitava a produrre suono: lo consegnava.

    E il pubblico, in una chiesa ormai diventata quasi un unico essere in ascolto, riceveva.

    Si potrebbe dire che gli applausi furono calorosi, e sarebbe vero. Si potrebbe dire che la partecipazione fu grande, e sarebbe ancora vero. Ma vi sono verità più piccole, e proprio per questo più rivelatrici. Una di queste accadde quando, nel silenzio ancora vibrante dopo la musica, una voce giovanissima gridò:

    “Brava prof!!”

    Non si può inventare una frase migliore. Nessun critico, nessun presentatore, nessun comunicato avrebbe saputo dire di più con tanto poco.

    “Brava prof!”: due parole soltanto, ma dentro vi era l’intera serata vista dagli occhi di un giovane. Vi era lo stupore affettuoso di chi riconosce, nella propria insegnante, non solo la figura quotidiana della scuola, ma l’artista capace di far tremare una chiesa. Vi era la tenerezza di una generazione che, quando non viene educata soltanto al rumore, sa ancora accorgersi della grandezza. Vi era la prova che la musica, quando è vera, non resta chiusa nei titoli e nelle competenze: arriva anche lì dove il linguaggio tecnico non serve, perché parla il cuore.

    Quel grido non ruppe il silenzio. Lo compì.

    Fece entrare nella solennità della serata una nota di vita semplice, limpida, irresistibile. E forse fu proprio in quel momento che il concerto ha mostrato il proprio significato più profondo: non separare l’alto dal quotidiano, ma unirli. Bach e la scuola. Liszt e l’affetto. La Caritas e il virtuosismo. I frati francescani e la folla. L’amicizia di Eleonora e la voce di un ragazzo. Tutto, per un istante, insieme.

    Marialuisa Veneziano durante l’esecuzione (©Emiliano Tarsetti)

    È questa la forza della musica quando incontra una comunità: ricompone ciò che la vita spesso divide.

    La serata del 6 giugno ha avuto, infatti, una bellezza non soltanto artistica, ma civile. La Caritas, la presidente Ondina Valeria Ghergut, i frati francescani e quanti hanno reso possibile l’evento hanno ricordato che la solidarietà non è soltanto risposta all’emergenza, ma educazione dello sguardo. Aiutare significa anche creare luoghi in cui l’uomo possa sentirsi nuovamente parte di qualcosa. Una chiesa piena per un concerto d’organo non è solo un successo di pubblico: è un segno. E i segni, quando sono sinceri, valgono più delle dichiarazioni.

    In questo segno, Eleonora Tarsetti ha avuto il ruolo discreto e decisivo di chi sa riconoscere prima degli altri. Ma dire soltanto questo sarebbe ancora poco. Ci sono persone che non arrivano nella vita per occupare spazio, ma per restituirlo; non per chiedere luce, ma per permettere ad altri di non averne più paura. Eleonora, in questa serata, è stata esattamente questo: una presenza capace di credere senza invadere, di sostenere senza trattenere, di preparare la strada senza pretendere di essere la strada.

    Non tutte le amicizie sono generative. Alcune consolano, altre accompagnano; le più alte, però, fanno accadere le cose. Sono quelle amicizie che vedono quando il mondo distrae, che custodiscono quando altri disperdono, che non arretrano davanti alla grandezza dell’altro perché non la vivono come minaccia, ma come dono. In un tempo nel quale troppe energie vengono consumate per ridimensionare, contenere, spegnere ciò che eccede la misura comune, un’amicizia che promuove la bellezza diventa quasi un atto controcorrente.

    Eleonora ha fatto questo: ha creduto in una luce e le ha preparato spazio. Ha intuito che un concerto poteva diventare qualcosa di più di una serata musicale; poteva diventare incontro, carità, memoria, riconoscimento. Ha portato la propria cura dentro l’organizzazione dell’evento, ma soprattutto ha portato quella forma rara di fiducia che non ha bisogno di clamore per essere decisiva. Perché talvolta le cose più grandi non nascono da chi alza la voce, ma da chi sa dire, con fermezza mite: “questa bellezza deve accadere”.

    Così il concerto è diventato più di un concerto. È diventato una piccola parabola sul riconoscimento.

    E al centro di questa parabola rimane la figura di Marialuisa Veneziano. Un’artista che non chiede indulgenza, perché possiede gli strumenti del rigore; ma che non si rifugia nemmeno nel rigore, perché sa che l’arte senza anima è soltanto disciplina ben vestita. La sua esecuzione ha unito precisione e fuoco, controllo e abbandono, pensiero e vibrazione. Ha fatto dell’organo non un monumento, ma una creatura viva.

    C’è stato, nel suo modo di suonare, qualcosa che potremmo chiamare responsabilità della bellezza. Ogni brano sembrava portato al pubblico non come possesso personale, ma come dono. Morandi con la sua grazia; Bach con il suo abisso ordinato; Guilmant con la sua ampiezza solenne; Liszt con la sua febbre spirituale. Ogni pagina diventava una tappa, e ogni tappa lasciava intravedere non solo il compositore, ma anche l’interprete: la sua cultura, la sua forza, la sua storia, la sua capacità di trasformare la fatica in forma.

    Quando l’ultima vibrazione si è dissolta, la chiesa non è tornata subito alla normalità. Nessun luogo torna identico dopo essere stato attraversato da una musica necessaria. Le pareti sembravano trattenere ancora qualcosa; i volti del pubblico portavano quella luce particolare che compare quando si è ricevuto più di quanto ci si aspettava.

    Poi accadde ciò che nelle serate vere non si può comandare né prevedere: il pubblico si alza in piedi.

    L’applauso, già lungo e grato, è divenuto una standing ovation piena, calorosa, quasi liberatoria. Non soltanto il tributo a un’esecuzione riuscita; è stato il riconoscimento di qualcosa che aveva toccato più in profondità. Gli spettatori non applaudivano soltanto la tecnica, pur straordinaria, né soltanto la forza dei brani: applaudivano l’esperienza vissuta, la commozione ricevuta, la sensazione di essere stati condotti per mano dentro un luogo più alto.

    E proprio nei saluti finali, quando un artista potrebbe facilmente rifugiarsi nell’orgoglio del successo, Marialuisa Veneziano ha scelto invece la via più difficile e più luminosa: quella dell’umiltà.

    Ha ringraziato il pubblico con parole semplici, ma capaci di commuovere. “L’artista senza il pubblico non è nulla, perché la musica non vive nel gesto solitario di chi la esegue, ma nell’incontro con chi la accoglie. La musica ha bisogno dell’umanità, di persone disposte ad ascoltare, a emozionarsi, a riconoscersi l’una nell’altra attraverso il suono”.

    E’ stato un momento di rara verità.

    Dopo Bach, Guilmant e Liszt, dopo la potenza dell’organo e l’intensità della serata, quelle parole hanno riportato tutto alla sua radice più pura: la musica non appartiene all’artista come un possesso, ma passa attraverso l’artista come un dono. E un dono esiste davvero soltanto quando qualcuno lo riceve.

    La standing ovation, allora, non è parsa più soltanto un applauso in piedi, ma una risposta. Il pubblico restituiva all’artista ciò che aveva ricevuto; e l’artista, con umiltà, riconsegnava al pubblico il senso stesso della musica. In quel dialogo senza partitura, fatto di mani, occhi lucidi e gratitudine, si è compiuto forse il significato più profondo della serata.

    E forse è questa la parola giusta: riconoscenza.

    Riconoscenza verso la Caritas e i frati, per aver fatto della chiesa una casa aperta. Riconoscenza verso Eleonora Tarsetti, per aver creduto e costruito. Riconoscenza verso Marina Mancini, per aver guidato il pubblico con grazia e gentilezza attraverso i passaggi della serata. Riconoscenza verso il pubblico, per aver riempito non soltanto uno spazio, ma un silenzio. Riconoscenza verso quel giovane che, con il suo “Brava prof!”, ha consegnato alla serata la sua frase più innocente e più vera. Riconoscenza, infine, verso Marialuisa Veneziano, per aver ricordato che la musica, quando nasce da studio, dolore, fede e dedizione, può ancora compiere il miracolo più difficile: far sentire gli uomini meno soli.

    Non sappiamo se tutti, uscendo dalla chiesa, abbiano saputo dire con precisione ciò che avevano ascoltato. Forse alcuni avranno nominato Bach, altri Liszt, altri la potenza dell’organo, altri ancora la chiesa piena o la commozione di quel grido giovane. Ma non è sempre necessario dare subito un nome alle cose che ci cambiano. Talvolta basta portarle via con sé.

    Il 6 giugno, a Falconara, molti sono entrati in chiesa per un concerto.

    Ne sono usciti con una memoria.

    E la memoria, quando è fatta di bellezza, amicizia e carità, somiglia molto a una forma di grazia.

  • Marialuisa Veneziano, quando l’organo diventa respiro dell’anima

    SABATO 6 GIUGNO 2026 ALLA CHIESA DI SANT’ANTONIO DA PADOVA DI FALCONARA MARITTIMA, UNA SERATA IN CUI IL GRANDE REPERTORIO ORGANISTICO INCONTRA LA SOLIDARIETÀ, LA SPIRITUALITÀ FRANCESCANA E LA FORZA SILENZIOSA DELL’ AMICIZIA.

    La locandina del concerto di sabato 6 giugno 2026

    Di Claudia Valenti

    Falconara Marittima, 3 giugno 2026

    L’organo non è uno strumento che semplicemente si suona. È uno strumento che si attraversa. Ha bisogno di mani, certo, di piedi, di studio, di controllo, di una tecnica severissima; ma soprattutto ha bisogno di una visione. Perché l’organo, più di ogni altro strumento, non concede nulla alla superficie: amplifica ciò che l’interprete è. Se dentro c’è vuoto, restituisce vuoto. Se dentro c’è pensiero, restituisce architettura. Se dentro c’è anima, allora il suono diventa destino dell’aria.

    Il prossimo 6 giugno, presso la Chiesa di Sant’Antonio da Padova di Falconara Marittima, il pubblico potrà ascoltare il Maestro Marialuisa Veneziano, organista, pianista, musicologa, giornalista culturale e divulgatrice musicale, in un concerto che nasce dall’incontro tra arte, spiritualità e solidarietà.

    Marialuisa Veneziano è un’artista dal profilo raro: diplomata in Pianoforte al Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma, ha costruito nel tempo un percorso nel quale interpretazione, ricerca, scrittura e divulgazione non sono mai compartimenti separati, ma parti di una stessa vocazione. Ha suonato in contesti di particolare prestigio, anche in occasioni legate alla vita spirituale e istituzionale della Chiesa, tra cui momenti connessi ai pontificati di Benedetto XVI e di Papa Francesco. Alla carriera concertistica ha affiancato un’intensa attività musicologica, giornalistica e didattica, fino alla fondazione e direzione della testata culturale “Le Armonie dell’Apeiron”, luogo di riflessione sulla musica, sull’arte e sul pensiero. Ma ciò che colpisce, incontrandola, non è soltanto il curriculum. È la compresenza, non comune, di umiltà e grandezza artistica. Veneziano parla della musica con rispetto quasi religioso, ma senza rigidità; con cultura profonda, ma senza compiacimento. È un’artista che conosce la disciplina durissima dello studio e insieme la fragilità umana che ogni vera interpretazione porta con sé. La sua tecnica organistica, solida, raffinata, capace di governare con lucidità tastiere, pedaliera, registri, piani sonori e complessità acustiche dello strumento, non viene mai esibita come virtuosismo fine a sé stesso: diventa mezzo per scavare, per dire, per illuminare. Il concerto del 6 giugno sarà anche un gesto di comunità. Dietro la serata c’è il lavoro di chi ha creduto nel valore di un evento capace di unire bellezza e partecipazione concreta: la Caritas, la presidente Ondina, la comunità dei frati francescani della Parrocchia, che hanno messo a disposizione energie, spazi, attenzione e una generosità non scontata, quasi l’impensabile, pur di offrire alla comunità falconarese una serata di tale respiro. In tempi in cui spesso la cultura viene trattata come ornamento superfluo, questa scelta ha il valore di un segno: la bellezza non è un lusso, ma una forma di cura.

    Alla vigilia del concerto, abbiamo incontrato Marialuisa Veneziano per una conversazione vera, intensa, a tratti sorprendente, nella quale il programma musicale diventa occasione per parlare di arte, amicizia, fede, resistenza e destino personale.

    • Maestro, il concerto del 6 giugno nasce dentro una comunità: la Caritas, la presidente Ondina Valeria Ghergut, i frati francescani della Parrocchia. Che valore ha per lei tutto questo?

    Ha un valore enorme, perché un concerto così non nasce mai da una persona sola. Certo, poi sullo strumento ci sono io, con la mia responsabilità, il mio studio, il mio modo di respirare dentro la musica. Ma prima ancora c’è una rete di persone che rende possibile l’incontro. La Caritas, la presidente Ondina e la comunità dei frati francescani hanno fatto qualcosa di profondamente bello: hanno creduto che una serata musicale potesse diventare un dono per la comunità falconarese. Hanno messo a disposizione non soltanto uno spazio, ma una fiducia, una cura, una disponibilità rara. E quando una comunità religiosa e solidale apre le porte alla musica, non sta semplicemente ospitando un evento: sta dicendo che l’uomo ha bisogno anche di bellezza per rimanere umano. Io sento molta gratitudine. I frati francescani portano con sé un’idea di semplicità e di essenzialità che mi commuove. San Francesco parlava al creato, alla povertà, alla luce, agli ultimi. E in fondo la musica, quando è vera, fa qualcosa di simile: non si impone, non urla, ma raggiunge. Arriva dove spesso le parole non riescono più ad arrivare.

    • Spesso dietro un concerto non c’è soltanto il lavoro dell’artista, ma anche una trama silenziosa di fiducia, incontri e amicizie che rendono possibile l’evento. Quanto conta, per lei, sapere che qualcuno riconosce il valore di un progetto artistico e sceglie di farsene promotore?

    Conta moltissimo, perché un concerto non nasce mai soltanto nel momento in cui l’artista si siede allo strumento. Nasce molto prima: da una fiducia, da un’intuizione, da qualcuno che guarda oltre la superficie e comprende che un progetto artistico può diventare occasione di bellezza, di incontro, di bene.In questo percorso un ruolo fondamentale lo ha avuto Eleonora Tarsetti, persona profondamente legata alla realtà parrocchiale e alla comunità falconarese, che ha creduto nella forza di questa proposta musicale. È stata lei a intuire che un concerto d’organo potesse essere non soltanto un evento culturale, ma un momento di raccoglimento, di condivisione, di apertura alla città. Ha riconosciuto una possibilità e ha scelto di farsene carico, con discrezione, cura e determinazione. Ecco, per me questa parola è decisiva: riconoscere. Viviamo spesso in ambienti dove il talento non viene accompagnato, ma sorvegliato; dove la competenza non viene valorizzata, ma ridimensionata; dove chi porta luce viene talvolta invitato, con molta educazione e poca grandezza, ad abbassare la fiamma per non disturbare il buio circostante. Ci sono realtà lavorative che dovrebbero nutrire le persone e invece le consumano; luoghi in cui si parla molto di collaborazione, ma si pratica troppo spesso l’arte sottile dello spegnimento. Per questo, quando si incontra qualcuno che compie il gesto opposto — che non spegne, non sminuisce, non teme, non trattiene — si sente quasi fisicamente la differenza. Eleonora ha fatto questo: ha visto, ha creduto, ha aperto una strada. Non ha chiesto alla musica di rimpicciolirsi per stare dentro una misura mediocre; ha desiderato, al contrario, che potesse arrivare alla comunità nella sua pienezza. Ci sono persone che arrivano nella vita non facendo rumore, ma spostando qualcosa. Non entrano con grandi proclami, non promettono mari e monti: semplicemente vedono. E quando una persona ti vede davvero, soprattutto nei momenti in cui tu stessa fai fatica a riconoscerti interamente, compie un gesto enorme. Perché essere visti non significa essere lodati: significa essere compresi nella propria verità. In un percorso artistico si studia tanto, si lavora tanto, si cade, ci si rialza. Si impara anche a resistere a quegli ambienti in cui la qualità viene accolta come una minaccia invece che come una ricchezza; a quei contesti dove chi sa fare viene spesso guardato con sospetto, come se la preparazione fosse una colpa e non un servizio. Ma poi, a un certo punto, arriva qualcuno che non ti chiede di dimostrare continuamente chi sei. Ti riconosce. E quel riconoscimento diventa una casa. Eleonora, in questo concerto, è stata anche questo: non soltanto un’amica, non soltanto una presenza organizzativa, ma una persona capace di trasformare la fiducia in azione. Ha creduto in me, mi ha proposta, ha lavorato perché l’idea prendesse corpo e arrivasse alla Caritas, alla comunità dei frati francescani, alla parrocchia, alle persone. Ha fatto tutto questo con una cura che non appartiene alla semplice efficienza, ma a qualcosa di più raro: l’amore per ciò che si costruisce. Per me questa è una forma altissima di amicizia: non trattenere l’altro nell’ombra, ma accompagnarlo verso la luce. Non dire soltanto “ti sono vicina”, ma fare in modo che ciò che l’altro porta dentro possa incontrare il mondo. L’amicizia vera non livella, non invidia, non teme la grandezza altrui. L’amicizia vera sa dire: “vai, questa cosa deve vivere”. Ecco perché questo concerto porta anche il suo nome invisibile. Non come firma ufficiale, forse, ma come presenza profonda. Perché ci sono eventi che si realizzano grazie ai programmi, alle autorizzazioni, agli spazi; e poi ci sono eventi che si realizzano perché qualcuno, prima di tutti, ha saputo dire: “ne vale la pena”. Le sono grata perché ha aperto una porta. E certe porte, quando vengono aperte da un’amica vera e da una persona che ama la propria comunità, non conducono soltanto a un concerto: conducono a una forma più grande di destino condiviso. In fondo, forse, il senso più bello di questa serata è anche qui: dimostrare che dove qualcuno prova a spegnere, altri possono ancora accendere. E che basta una sola luce sincera, quando è custodita con amore, per far capire quanto fosse inutile tutto quel buio.

    • L’organo è uno strumento imponente, quasi sovrumano. Qual è il suo rapporto personale con questo strumento?

    È un rapporto di amore e di timore. Timore nel senso più nobile: rispetto, soglia, vertigine. L’organo non è uno strumento che puoi possedere. Puoi studiarlo per anni, puoi conoscere la tecnica, puoi governare mani e piedi, puoi lavorare sul fraseggio, sulla registrazione, sulla forma; ma alla fine ogni organo resta un incontro nuovo. Ogni strumento ha un carattere, una voce, una resistenza, un segreto. E ogni chiesa lo trasforma ancora. Con il pianoforte il suono nasce sotto le dita. Con l’organo, invece, il suono nasce anche altrove: nell’aria, nelle canne, nello spazio, nella distanza tra te e ciò che ritorna. Tu premi un tasto e il suono ti risponde da un altro punto, come se venisse da una zona più grande di te. Per questo l’organo mi educa continuamente all’umiltà. Ti ricorda che non basta essere bravi. Bisogna ascoltare. Bisogna aspettare. Bisogna capire quando guidare e quando lasciarsi guidare.

    Marialuisa Veneziano all’organo
    • Il pubblico spesso immagina l’organo come uno strumento severo, liturgico, distante. Il programma della serata proverà a scardinare questa idea?

    Sì, molto. L’organo è certamente legato alla liturgia, alla spiritualità, alla grande tradizione sacra. Ma ridurlo a questo sarebbe come guardare il mare e dire che è solo acqua. L’organo può essere monumentale, ma anche intimo. Può avere la potenza di un’intera orchestra e, un attimo dopo, la delicatezza di una voce solitaria. Può evocare la preghiera, ma anche la danza; può essere teatro, meditazione, fuoco, ombra, gioia. Il programma è pensato proprio come un viaggio tra queste possibilità. Non voglio che il pubblico assista a una successione di brani come a una vetrina. Vorrei che entrasse in un racconto: ogni pagina musicale sarà una stanza, un paesaggio, una domanda diversa.

    • C’è una domanda esistenziale che la musica le pone ogni volta che si siede allo strumento?

    Sì: “Che cosa stai cercando davvero?” Credo che ogni artista, prima o poi, debba rispondere a questa domanda. Non basta cercare l’applauso, non basta cercare la perfezione, non basta cercare il riconoscimento. Sono cose umane, certo, ma non possono essere il centro. Quando mi siedo all’organo, soprattutto in un luogo sacro, sento che la domanda è più radicale. Sto cercando bellezza? Sto cercando verità? Sto cercando consolazione? Sto cercando di trasformare qualcosa che mi abita in un suono che possa parlare anche agli altri? La musica ti mette davanti a te stessa. Non puoi mentire troppo a lungo. Prima o poi il suono rivela tutto: la tua forza, la tua paura, la tua disciplina, le tue ferite, la tua fede nella vita. Forse è per questo che continuo a cercarla. Perché la musica non mi permette di diventare superficiale.

    • Lei possiede una tecnica organistica di grande solidità, ma nelle sue interpretazioni sembra che la tecnica non voglia mai mettersi in mostra. Che rapporto ha con il virtuosismo?

    La tecnica è indispensabile. Senza tecnica non c’è libertà, c’è solo intenzione. E l’intenzione, da sola, non basta.L’organo richiede un controllo enorme: mani, piedi, registri, tempi di risposta dello strumento, acustica, equilibrio delle voci. È una macchina meravigliosa e complessa. Bisogna avere lucidità, coordinazione, resistenza mentale, precisione. Ma la tecnica, se resta fine a sé stessa, diventa ginnastica. Io credo che il virtuosismo più alto sia quello che scompare dentro il senso. Il pubblico magari non deve pensare: “quanto è difficile quello che sta facendo”. Deve sentire che quella difficoltà è diventata espressione. La tecnica è come la grammatica di una lingua: necessaria, ma nessuno si commuove per la grammatica da sola. Ci si commuove quando quella grammatica diventa poesia.

    • Nel suo percorso Lei ha conosciuto anche ostacoli, resistenze, tentativi di ridimensionamento. La musica è stata anche una forma di difesa?

    Direi più una forma di verità. La difesa a volte irrigidisce; la verità invece rimette in piedi. Ogni persona che fa qualcosa con serietà incontra, prima o poi, chi prova a sminuire, a sporcare, a togliere luce. Fa parte della vita, anche se non dovrebbe. Ma la cosa importante è non diventare simili a ciò che ci ferisce. Io credo che il lavoro serio, alla lunga, abbia una voce più forte del rumore. Chi tenta di affossare qualcuno spesso dimentica una cosa semplice: se una persona ha radici profonde, non basta agitare un po’ di vento per farla cadere. E se l’arte è autentica, prima o poi trova il modo di parlare. Preferisco rispondere con lo studio, con la musica, con la qualità. È una forma di eleganza, ma anche di sopravvivenza. L’organo, in questo, è un grande maestro: non discute con il rumore. Lo supera in altezza.

    • Lei è anche musicologo, giornalista culturale e divulgatrice. Quanto conta raccontare la musica, oltre che suonarla?

    Conta moltissimo. La musica ha bisogno di essere ascoltata, ma anche accompagnata. Non perché il pubblico non sia capace di comprendere, ma perché ogni ascolto può diventare più profondo se qualcuno apre una porta. Divulgare non significa semplificare fino a banalizzare. Significa rendere accessibile la complessità senza tradirla. Io ho sempre pensato che la cultura non debba stare su un piedistallo. Deve scendere tra le persone, non per abbassarsi, ma per alzare lo sguardo di tutti. La musica è una forma di pensiero. Ci insegna il tempo, l’attesa, la relazione tra le parti, il silenzio. In una società che consuma tutto rapidamente, educarsi all’ascolto è quasi un atto rivoluzionario. E forse anche terapeutico.

    • Avendo suonato in luoghi e occasioni importanti, anche legate a momenti solenni della Chiesa, che cosa cambia quando si suona in una comunità locale?

    Non cambia la responsabilità. Anzi, a volte aumenta. Suonare in contesti prestigiosi è certamente emozionante. Sono esperienze che segnano, che ti ricordano la grandezza di una tradizione, il peso simbolico di certi luoghi, la storia che passa attraverso la musica. Ma una comunità locale ha qualcosa di altrettanto prezioso: la prossimità. A Falconara non suonerò per un pubblico astratto. Suonerò per persone che vivono quel territorio, quella parrocchia, quella comunità. Persone che entreranno forse con le fatiche della giornata, con le loro storie, le loro preoccupazioni, le loro speranze. E la musica dovrà parlare anche a loro, non a un’idea ideale di pubblico. Questo per me è bellissimo. Perché la grande musica non appartiene solo ai grandi palcoscenici. Appartiene a ogni luogo in cui qualcuno è disposto ad ascoltarla davvero.

    • Che cosa vorrebbe che accadesse nel pubblico durante il concerto?

    Vorrei che accadesse un piccolo spostamento interiore. Non necessariamente qualcosa di clamoroso. A volte le trasformazioni più vere sono silenziose. Vorrei che qualcuno, ascoltando, ritrovasse un pensiero dimenticato. Che qualcun altro sentisse una forma di pace. Che qualcun altro ancora uscisse dicendo: “Non pensavo che l’organo potesse parlarmi così”. La musica autentica non invade. Lavora dentro. Si deposita. Continua dopo l’ultima nota. E forse il concerto più bello non è quello che finisce con un applauso, ma quello che continua nella memoria di chi c’era.

    • Se dovesse definire il concerto del 6 giugno con un’immagine, quale sceglierebbe?

    Una porta aperta. Una porta aperta dalla Caritas, dalla presidente Ondina, dai frati francescani, da Eleonora, dalla comunità. Una porta attraverso cui la musica può entrare e uscire, perché la bellezza non va trattenuta. Va condivisa. E poi una porta interiore. Perché l’organo, quando risuona in una chiesa, sembra aprire qualcosa sopra di noi, ma anche dentro di noi. Ci ricorda che non siamo fatti solo per correre, difenderci, produrre, sopportare. Siamo fatti anche per ascoltare, per commuoverci, per riconoscerci in qualcosa di più grande.

    Il concerto del 6 giugno si annuncia dunque come molto più di un appuntamento musicale. Sarà una serata in cui la comunità falconarese potrà incontrare un’artista di spessore, capace di unire cultura, tecnica e intensità umana; ma anche una donna che, dietro la solidità del percorso e la forza dell’interpretazione, conserva una qualità sempre più rara: l’umiltà di chi sa che la musica non appartiene mai del tutto a chi la esegue.

    Nel M° Marialuisa Veneziano convivono il rigore della concertista, la profondità della studiosa e la passione della divulgatrice. Ma, soprattutto, emerge una fedeltà ostinata alla bellezza. Una fedeltà che non ignora le difficoltà, le attraversa. Non nega il dolore, lo trasforma. Non risponde al rumore con altro rumore, ma con una nota più alta. E forse è proprio questo il messaggio più forte della serata: la musica, quando nasce da una necessità vera, non è mai decorazione. È una forma di resistenza spirituale. È il modo con cui una comunità si raccoglie, un’amicizia diventa gesto, una causa trova voce, e un’artista consegna al pubblico non soltanto il proprio talento, ma la parte più limpida della propria storia. Il 6 giugno, nella Chiesa di Sant’Antonio da Padova, l’organo non sarà soltanto ascoltato. Sarà abitato. E, almeno per una sera, il suo respiro potrà diventare il respiro di tutti.

  • Dalla notte della coscienza alla luce della misericordia. Il Requiem di Verdi nel segno di Dante e Manzoni

    Dalla notte della coscienza alla luce della misericordia. Il Requiem di Verdi nel segno di Dante e Manzoni

    Sabato 28 marzo 2026, ore 21 – Nella sala storica del Teatro dell’Aquila di Fermo, la FORM – Orchestra Filarmonica Marchigiana, insieme al Coro Regionale ARCOM e ai giovani musicisti dei Conservatori “Rossini” di Pesaro e “G.B. Pergolesi” di Fermo, ripercorre sotto la direzione di Manlio Benzi il grande cammino dell’anima che Verdi affidò al suo Requiem.

    di Marialuisa Veneziano

    «Dio non turba mai la gioia dei suoi figli se non per prepararne loro una più certa e più grande.»
    — Alessandro Manzoni

    Se l’animo umano fosse una terra da attraversare, non vi si troverebbero soltanto pianure luminose e dolci declivi, ma anche burroni improvvisi, valli d’ombra e dirupi da cui lo sguardo fatica a distaccarsi. Ed è forse proprio da uno di questi dirupi interiori che sembra nascere la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi. Non come una musica pacificata, non come una liturgia che scenda già consolata dall’alto, ma come un grido che sale dalla profondità dell’uomo, attraversa il terrore del giudizio e lentamente, quasi con esitazione, cerca la via della misericordia. Chi abbia avuto occasione di ascoltarla dal vivo conosce bene quella singolare impressione che essa produce: non si tratta soltanto di assistere a un concerto, ma di prendere parte a un’esperienza che somiglia a un viaggio morale. Così è stato anche nell’ esecuzione di Sabato 28 marzo 2026 al Teatro dell’Aquila di Fermo, dove la FORM – Orchestra Filarmonica Marchigiana, arricchita da studenti dei Conservatori “Gioachino Rossini” di Pesaro e  “Giovanni Battista Pergolesi” di Fermo, insieme al Coro Regionale ARCOM e al quartetto dei solisti Yulia Tkachenko, Mariangela Marini, Davide Giusti e Alessandro Abis, sotto la direzione di Manlio Benzi, ha dato vita a una lettura intensa di questa partitura che, a distanza di centocinquant’anni, continua a interrogare l’uomo più di quanto non si limiti a consolarlo.

    Il Requiem nacque nel 1874 per commemorare Alessandro Manzoni. Verdi, che pure non era incline alle idolatrie letterarie, nutriva per lo scrittore lombardo una venerazione che sfiorava la devozione. Quando seppe della sua morte, scrisse all’editore Ricordi parole che rivelano una commozione raramente confessata: «Con lui scompare uno dei più puri splendori della nostra gloria». Ora, chi abbia dimestichezza con il temperamento verdiano sa quanto il compositore fosse alieno da ogni sentimentalismo retorico; e tuttavia quella perdita lo colpì come si viene colpiti quando scompare una figura che, pur non appartenendo alla propria intimità quotidiana, rappresenta una sorta di coscienza morale collettiva. Manzoni era stato, per molti italiani dell’Ottocento, qualcosa di simile: non soltanto un autore, ma un punto di riferimento etico. Non stupisce dunque che il tributo di Verdi non sia stato una semplice commemorazione musicale, bensì un’opera di straordinaria complessità spirituale.

    E qui, se si guarda con attenzione, emerge una consonanza che non è soltanto letteraria ma quasi filosofica. La storia della coscienza umana — lo sapevano bene pensatori come Blaise Pascal o Søren Kierkegaard — è sempre sospesa tra due abissi: quello della disperazione e quello della fede. L’uomo, scrive Pascal, è «una canna pensante»: fragile nella sua materia, immensa nella sua coscienza. Il Requiem verdiano sembra nascere proprio da questa condizione. Non troviamo una fede proclamata con sicurezza teologica, ma una coscienza che si interroga. Non un dogma, ma un dramma. E in questo senso la musica di Verdi si avvicina sorprendentemente alla visione manzoniana della storia morale dell’uomo. Nei Promessi sposi, la conversione dell’Innominato rappresenta forse uno dei momenti più profondi della letteratura europea: un uomo che, giunto sull’orlo dell’abisso, scopre improvvisamente che la misericordia può esistere. È esattamente lo stesso movimento spirituale che attraversa la struttura del Requiem.

    Questa tensione è già evidente nelle prime battute del Requiem aeternam. L’ingresso del coro non ha nulla della proclamazione solenne: è piuttosto un soffio, una preghiera che nasce quasi timidamente. Gli archi accompagnano con una delicatezza sospesa, come se la musica stessa temesse di disturbare il silenzio da cui emerge. Qui Verdi dimostra una sapienza teatrale straordinaria: la fede non appare come certezza, ma come desiderio. Il Coro ARCOM ha ben restituito questa atmosfera, seppure con pronunciata timidezza delle voci femminili, mantenendo il suono sospeso in una dimensione quasi metafisica.

    Ma chi credesse che questa calma rappresenti il volto definitivo del Requiem si troverebbe presto smentito. Basta attendere pochi minuti perché l’intero edificio musicale venga scosso da una delle pagine più impressionanti della storia della musica: il Dies Irae. Qui Verdi sembra voler evocare non soltanto il giorno del giudizio, ma il terremoto morale che esso rappresenta per la coscienza umana. Gli ottoni esplodono con una violenza quasi apocalittica, il coro entra come una massa compatta e l’orchestra si trasforma in un organismo febbrile. Molti studiosi hanno osservato come questa pagina possieda qualcosa di profondamente dantesco, e il riferimento a Dante Alighieri non appare affatto arbitrario. Nel turbine sonoro del Dies Irae sembra di intravedere le tempeste dell’Inferno dantesco, quelle anime travolte da forze che non riescono più a governare.

    Ma qui si insinua anche una questione filosofica più profonda. Il giudizio, nella tradizione cristiana, non è soltanto un evento escatologico: è anche una metafora della coscienza. Ogni uomo porta dentro di sé il proprio tribunale interiore. Immanuel Kant parlava di «legge morale dentro di me e cielo stellato sopra di me». Verdi, senza alcuna pretesa filosofica esplicita, sembra trasformare questa idea in musica. Il Dies Irae non è soltanto il giudizio divino: è il momento in cui l’uomo si trova improvvisamente di fronte alla propria verità.

    Incipit del Dies Irae, dal Requiem

    La FORM ha affrontato questo momento con energia e compattezza, sostenuta dall’entusiasmo degli studenti dei conservatori marchigiani che hanno affiancato i professori dell’ensemble regionale. Ma ciò che più colpiva non era soltanto la precisione tecnica o la potenza sonora, bensì quella qualità più rara che si potrebbe chiamare coscienza musicale collettiva. Gli orchestrali della FORM sembravano respirare insieme, come se ogni gesto strumentale fosse parte di un pensiero più grande della singola individualità. In filosofia si direbbe che qui l’individuo si compie nella comunità: non la somma di musicisti isolati, ma un organismo vivo, capace di trasformare il gesto individuale in linguaggio condiviso. Ed è proprio questo uno dei miracoli più silenziosi dell’arte orchestrale. Gli archi, compatti e intensi, possedevano quella profondità timbrica che permette alla musica verdiana di non diventare mai mera retorica sonora; gli ottoni, potenti ma non brutali, scolpivano lo spazio acustico con la dignità quasi liturgica che questa partitura richiede; i legni, con le loro sfumature più intime, ricordavano che anche nel cuore delle tempeste musicali esiste sempre una voce interiore più fragile e più umana.

    La direzione di Manlio Benzi ha privilegiato una lettura vibrante e teatrale, mettendo in evidenza la dimensione drammatica della scrittura verdiana. Se si volesse avanzare un’osservazione critica — e la critica, quando è sincera, deve sempre mantenere la propria libertà — alcuni tempi del Dies Irae avrebbero forse potuto aderire ancora più profondamente alla monumentalità narrativa del Verdi maturo, che tende a scolpire il terrore con una gravità quasi scultorea.

    Il coro, in tutta l’opera, assume un ruolo che va ben oltre quello di semplice massa sonora. Verdi lo utilizza come una sorta di coscienza collettiva dell’umanità. Nel Quantus tremor est futurus la scrittura assume un carattere quasi declamatorio, come se l’intera specie umana parlasse con una sola voce davanti all’ignoto del giudizio finale. Il Coro ARCOM ha dimostrato qui una compattezza e una chiarezza di articolazione notevoli.

    Nel Confutatis maledictis il dramma assume una forma quasi teatrale. Il basso Alessandro Abis pronuncia con autorevolezza la condanna degli empi, mentre l’orchestra risponde con una supplica inquieta. Verdi costruisce questo passaggio su un contrasto netto tra il registro grave e quello acuto, tra la sentenza e la preghiera. È uno di quei momenti in cui la sua esperienza operistica emerge con forza: il compositore sa perfettamente come trasformare un concetto teologico in un gesto musicale di immediata efficacia.

    Tra le pagine più commoventi emerge poi il Lacrimosa, dove compare l’invocazione Salva me, fons pietatis. Qui la musica cambia improvvisamente colore. La linea melodica dei solisti si distende con una dolcezza quasi disarmante, come se la coscienza, dopo aver contemplato l’abisso, trovasse finalmente la forza di implorare. Ma Verdi non si limita a questo: fa entrare il coro sopra quella melodia, lentamente, come un’onda che avvolge e supera la voce individuale. Il risultato è uno dei momenti più intensi dell’intera partitura. Il quartetto solistico ha trovato qui un equilibrio particolarmente riuscito: il soprano Yulia Tkachenko con una linea luminosa e penetrante, il mezzosoprano Mariangela Marini con un timbro caldo e profondo, il tenore Davide Giusti con una vocalità chiara e ben proiettata e il basso Alessandro Abis con una solida autorevolezza timbrica.

    E quando, dopo tante tempeste, appare il Pie Jesu, la musica sembra finalmente respirare. È una supplica semplice, quasi infantile, che chiede misericordia più che giustizia. Qui il parallelo con Manzoni diventa quasi inevitabile: come l’Innominato che, dopo la notte della coscienza, scopre la possibilità del perdono, così il Requiem verdiano sembra approdare a una dimensione di speranza.

    Ma Verdi non concede una conclusione facile. Nel Libera me, Domine il soprano solista si trova di nuovo davanti al tema del Dies Irae, che ritorna come un’ombra della memoria. È un gesto drammaturgico straordinario. Il compositore non cancella la paura del giudizio: la ricorda, la ripropone, quasi a suggerire che la coscienza umana non possa mai liberarsene completamente. Eppure, attraverso la preghiera finale, quella paura sembra trasformarsi in qualcosa di diverso: non più terrore, ma consapevolezza.

    E in quel momento — mentre il coro sospende la propria voce tra implorazione e silenzio e l’orchestra sembra trattenere l’ultimo respiro — accade qualcosa che nessuna analisi musicologica può davvero spiegare. Si ha la sensazione che quella preghiera non appartenga più soltanto al testo latino, né alla partitura di Verdi, né agli interpreti sul palco. Diventa una domanda rivolta a ciascuno di noi. Non una domanda gridata, ma quasi sussurrata, come accade nelle ore più intime della coscienza: se davvero, oltre il tumulto della vita e delle nostre paure, possa esistere una misericordia capace di accogliere l’uomo così com’è, fragile, imperfetto, ma irrimediabilmente umano.

    Quando l’ultimo suono si è dissolto nella sala del Teatro dell’Aquila, il pubblico è rimasto per qualche istante sospeso in quel silenzio che segue soltanto le grandi esperienze musicali. Verdi, con la sua ironia disarmante, disse una volta: «Non so se questo Requiem sia sacro o teatrale; so soltanto che è vero». Ed è forse proprio questa verità — umana prima ancora che religiosa — a rendere quest’opera uno dei vertici della musica occidentale: un viaggio che, partendo dal baratro della coscienza, tenta ostinatamente di ritrovare la strada verso il cielo.

    30 Marzo 2026

    Foto © Elisa Praga

    7–11 minuti

  • L’inferno come specchio dell’uomo: il Dante cinematografico di Matteo Gagliardi.

    L’inferno come specchio dell’uomo: il Dante cinematografico di Matteo Gagliardi.

    Una lettura cinematografica dell’Inferno che restituisce la profondità filosofica e la modernità morale della Commedia.

    di Marialuisa Veneziano

    Ancona 25 marzo 2026, DanteDí

    Il 25 marzo, data che la tradizione riconosce come l’inizio del viaggio della Divina Commedia, l’Italia celebra il Dantedì, giornata nazionale dedicata al Sommo Poeta. Non è una ricorrenza puramente commemorativa: è piuttosto un invito a tornare a Dante come a una sorgente ancora viva del nostro pensiero e della nostra lingua. In questo contesto simbolico e culturale si inserisce con particolare forza la visione del film di Matteo Gagliardi, opera che tenta — con consapevolezza e rispetto — di restituire al pubblico contemporaneo l’energia intellettuale e poetica dell’Inferno dantesco.

    Avvicinarsi all’Inferno di Dante significa misurarsi con una delle più vertiginose architetture morali e poetiche della civiltà occidentale. Non si tratta semplicemente di un poema, né di una narrazione allegorica: l’Inferno è una costruzione filosofica della responsabilità umana, una topografia dell’anima in cui ogni pena è la conseguenza necessaria di una scelta. Trasporre questo universo nel linguaggio cinematografico comporta inevitabilmente un rischio: quello di ridurre la complessità simbolica a pura rappresentazione visiva.
    Il film di Matteo Gagliardi dimostra invece una consapevolezza rara di questa sfida. Il suo Dante non viene trattato come un monumento da illustrare, ma come un testo vivo da interrogare. Il regista sembra comprendere che l’Inferno non è tanto un luogo quanto una struttura di pensiero: il luogo in cui Dante mette alla prova la libertà dell’uomo e la sua tragica capacità di autodeterminarsi nel male.

    È noto che l’Inferno dantesco non funziona come semplice catalogo di peccati. Ogni dannato rappresenta una tensione dell’umano portata alle estreme conseguenze. Francesca da Rimini non è soltanto l’adultera travolta dalla passione: è la tragedia dell’amore che confonde la propria giustificazione con la fatalità. Ulisse non è soltanto l’eroe della conoscenza: è il simbolo della hybris intellettuale che pretende di oltrepassare i limiti della condizione umana. Ugolino non è soltanto la figura della vendetta: è l’immagine terribile della disperazione che divora se stessa.
    In questo senso, la grandezza dell’Inferno non risiede nella punizione, ma nella lucidità psicologica con cui Dante guarda i suoi personaggi. Non li riduce a esempi morali; li lascia parlare. E mentre parlano, rivelano il dramma della libertà umana.

    Il film di Gagliardi mostra di comprendere questa dimensione profonda del poema. Non cerca di spettacolarizzare l’Inferno, ma di restituirne il carattere di dramma umano universale. La regia mantiene un equilibrio delicato: da una parte il rispetto filologico per la parola dantesca, dall’altra la consapevolezza che il cinema deve tradurre quella parola in esperienza sensibile.


    Ne emerge un Dante che conserva la propria forza originaria: quella di poeta capace di guardare il male senza smettere di interrogare l’uomo.
    Del resto, la stessa struttura dell’Inferno rivela la modernità del pensiero dantesco. I cerchi infernali non sono soltanto livelli di pena: sono una progressiva discesa nella deformazione della ragione. Si parte dalla passione incontrollata, si passa attraverso la violenza, si giunge infine alla frode e al tradimento. Più l’intelligenza umana viene utilizzata per ingannare e dominare, più la colpa diventa grave. È una concezione etica di straordinaria modernità, che pone al centro la responsabilità dell’individuo.

    In questo quadro, il viaggio di Dante non è soltanto un itinerario ultraterreno. È un percorso conoscitivo. L’Inferno diventa il luogo in cui il poeta impara a riconoscere la verità delle passioni umane. Solo attraversando il male si può comprendere la necessità della salvezza.

    Il film di Gagliardi riesce a restituire questa dimensione pedagogica e filosofica del poema, mostrando come Dante continui a parlare anche alla sensibilità contemporanea. In un’epoca che spesso percepisce i classici come oggetti distanti, il cinema può diventare uno strumento capace di riaprire il dialogo con quella tradizione.

    Ed è proprio qui che si coglie il valore culturale dell’opera. Non si tratta semplicemente di raccontare Dante, ma di restituirne l’urgenza.
    Perché Dante, in fondo, non scrive soltanto per i suoi contemporanei. Scrive per ogni epoca che voglia interrogarsi sul destino dell’uomo. L’Inferno è il luogo in cui l’umanità contempla la propria possibilità di caduta, ma anche la propria capacità di comprendere se stessa.

    Non è un caso che uno dei momenti più alti del poema si trovi proprio nella voce di Ulisse, quando il desiderio di conoscenza si trasforma in sfida al limite umano:

    “Fatti non foste a viver come bruti,
    ma per seguir virtute e canoscenza.”

    È il verso che forse meglio riassume la tensione intellettuale dell’intera Commedia: la dignità dell’uomo sta nella ricerca del sapere, ma quella ricerca deve restare consapevole dei propri confini.

    In questo senso, il Dante cinematografico di Matteo Gagliardi riesce in un compito non semplice: riportare lo spettatore dentro la grande domanda morale che attraversa il poema. Non tanto che cosa sia l’Inferno, ma che cosa l’uomo diventi quando smarrisce il senso della propria responsabilità.

    Ed è proprio questa domanda a rendere Dante ancora necessario.

    Perché, come il poeta scrive all’inizio del suo viaggio, ogni esistenza umana conosce prima o poi il momento dello smarrimento:

    Dante Alighieri

    “Nel mezzo del cammin di nostra vita
    mi ritrovai per una selva oscura.”

    Il merito di opere come quella di Gagliardi sta nel ricordarci che quella selva non appartiene al Medioevo.
    Appartiene ancora alla nostra coscienza.

  • Family concert a Senigallia (An): la FORM tra magia, racconto e consapevolezza

    Family concert a Senigallia (An): la FORM tra magia, racconto e consapevolezza

    Dal caos incantato de “L’ Apprendista stregone” alla chiarezza narrativa di “Pierino e il lupo”: un Family Concert della FORM che trasforma l’ascolto in esperienza e i ragazzi in interlocutori della musica.

    Senigallia, 22 marzo 2026

    di Marialuisa Veneziano

    Prima ancora che la musica inizi, c’è sempre un momento fragile e prezioso in cui tutto è ancora possibile.

    Le luci esitano, il brusio si assottiglia, il teatro trattiene il respiro senza dichiararlo. È un tempo sospeso, quasi impercettibile, eppure decisivo: lì si misura la qualità di ciò che sta per accadere.

    Al Teatro La Fenice di Senigallia, domenica 22 marzo, quel momento aveva una densità particolare. Non era solo attesa. Era disponibilità. Bambini protesi verso il palco, ragazzi raccolti in un silenzio inatteso, famiglie immerse in una quiete vigile. Non un pubblico distratto, ma un pubblico già in ascolto prima ancora che il suono nascesse.

    E questo cambia tutto.

    Perché quando l’ascolto precede la musica, la musica non deve conquistare: può accadere.

    Molti di quei ragazzi non arrivavano vuoti. Portavano con sé tracce, incontri precedenti, intuizioni sedimentate. E così, fin dal primo istante, ciò che si è creato non è stato un semplice rapporto tra chi esegue e chi riceve, ma una relazione. Un dialogo silenzioso, pronto a farsi suono.

    Quando la FORM – Orchestra Filarmonica Marchigiana – ha preso posto, guidata dal gesto misurato di Jacopo Rivani, il concerto — in un certo senso — era già iniziato.

    E quando la prima nota ha attraversato la sala, non ha trovato spettatori.

    Ha trovato coscienze attente.

    Era un Family Concert. Ma in questa definizione non c’era alcuna riduzione: c’era un’apertura. Un atto di fiducia. L’idea che la musica, anche nella sua complessità, possa essere abitata da tutti — se solo si crea lo spazio giusto.

    L’apprendista che perde il controllo, Pierino che dà un volto al suono: la musica tra vertigine e coscienza.

    E allora il viaggio ha avuto inizio.

    Con “L’apprendista stregone”.

    E subito la musica si è fatta gesto.

    Un apprendista che osa troppo, una formula che sfugge, una scopa che prende vita. L’acqua che sale, che cresce, che non si ferma più. Ma ciò che rende questo racconto così potente non è la storia — è il modo in cui viene pensata.

    Paul Dukas costruisce il brano come un organismo che si autoalimenta. Una cellula ritmica minima si insinua nell’orchestra e comincia a proliferare. Si ripete, si espande, si moltiplica fino a perdere ogni possibilità di controllo.

    La scopa non è un oggetto.

    È un principio.

    Un ritmo che diventa destino.

    Gli archi la mettono in moto, i legni la rincorrono, gli ottoni la amplificano fino a farla diventare travolgente. L’orchestrazione non descrive l’azione: la genera, la spinge, la rende inevitabile.

    E in questo processo si nasconde una verità che va oltre la musica: ciò che non sappiamo governare cresce fino a dominarci.

    In questa tensione così viva, così prorompente, la lettura interpretativa ha scelto una via più contenuta, più sorvegliata. I tempi, talvolta trattenuti, hanno privilegiato la chiarezza rispetto all’urgenza, restituendo con attenzione ciò che nella scrittura di Dukas vive anche e necessariamente di eccesso, di slancio quasi febbrile.

    E tuttavia, proprio in questa scelta, l’orchestra ha mostrato una solidità notevole. Il suono era compatto, le sezioni dialogavano con precisione, i piani sonori risultavano leggibili. Una lettura meno travolgente, forse, ma consapevole, capace di rendere intellegibile, nonostante tutto, la complessità.

    E i ragazzi — straordinariamente — erano dentro tutto questo.

    Seguivano. Riconoscevano. Intuivano.

    Non subivano la musica. La abitavano.

    Poi, quando il flusso ha raggiunto il suo limite — quando il caos si è mostrato nella sua forma più piena — il racconto si è trasformato.

    Non si è interrotto.

    Si è chiarito.

    È entrato “Pierino e il lupo”.

    E improvvisamente, la musica ha preso volto.

    Con Sergej Prokofiev, ogni suono diventa identità. Il flauto vola leggero nell’uccellino, l’oboe ondeggia nell’anatra, il clarinetto si muove furtivo nel gatto, il fagotto si appoggia pesante nel nonno, i corni spalancano l’ombra del lupo.

    E Pierino — gli archi — non è solo un personaggio.

    È un equilibrio.

    La voce recitante di Lucia Palozzi si inseriva con intelligenza, come un filo discreto che lega senza stringere. Non spiegava: accompagnava. Non traduceva: lasciava emergere.

    E accadeva qualcosa di raro.

    I ragazzi sorridevano prima ancora che il suono si compisse. Anticipavano. Collegavano.

    Il gatto è lì.
    Il lupo sta arrivando.
    L’uccellino è già in volo.

    Non era più un concerto.

    Era un riconoscimento.

    E in quel riconoscere si compiva qualcosa di profondamente educativo.

    Perché la cultura non è ciò che si spiega.

    È ciò che si riconosce quando lo si incontra.

    Ed ecco allora il legame, potente, inevitabile, tra i due brani.

    Nel primo, la musica è materia in espansione, energia che cresce, forza che sfugge.
    Nel secondo, quella stessa materia si organizza, si chiarisce, si lascia nominare.

    È il passaggio dal caos alla forma.

    Dall’esperienza alla comprensione.

    Dalla vertigine alla coscienza.

    E questo — più di ogni altra cosa — è il cuore della pedagogia.

    La Filarmonica Marchigiana ha sostenuto questo percorso con professionalità e coerenza, costruendo un suono che non cercava l’effetto, ma il senso. E in questo, anche la direzione di Rivani — pur nella sua scelta di contenimento — ha mantenuto saldo il filo del discorso, privilegiando la leggibilità, la struttura, la chiarezza.

    E allora si comprende.

    Non si è trattato solo di un concerto.

    Ma di un’esperienza.

    Di quelle che non si consumano nel momento in cui accadono, ma continuano a lavorare dentro.

    Alla fine, gli applausi non erano soltanto un segno di entusiasmo.

    Erano un atto di consapevolezza.

    Come se il pubblico avesse capito di aver ricevuto qualcosa che non si esaurisce.

    Un ritmo che continua a girare.
    Un suono che resta.
    Un’immagine che non si dissolve.

    Perché la musica, quando incontra davvero chi ascolta, non finisce.

    Si deposita.

    E da lì — lentamente — comincia a trasformare.