Sabato 28 marzo 2026, ore 21 – Nella sala storica del Teatro dell’Aquila di Fermo, la FORM – Orchestra Filarmonica Marchigiana, insieme al Coro Regionale ARCOM e ai giovani musicisti dei Conservatori “Rossini” di Pesaro e “G.B. Pergolesi” di Fermo, ripercorre sotto la direzione di Manlio Benzi il grande cammino dell’anima che Verdi affidò al suo Requiem.

di Marialuisa Veneziano

«Dio non turba mai la gioia dei suoi figli se non per prepararne loro una più certa e più grande.»
— Alessandro Manzoni

Se l’animo umano fosse una terra da attraversare, non vi si troverebbero soltanto pianure luminose e dolci declivi, ma anche burroni improvvisi, valli d’ombra e dirupi da cui lo sguardo fatica a distaccarsi. Ed è forse proprio da uno di questi dirupi interiori che sembra nascere la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi. Non come una musica pacificata, non come una liturgia che scenda già consolata dall’alto, ma come un grido che sale dalla profondità dell’uomo, attraversa il terrore del giudizio e lentamente, quasi con esitazione, cerca la via della misericordia. Chi abbia avuto occasione di ascoltarla dal vivo conosce bene quella singolare impressione che essa produce: non si tratta soltanto di assistere a un concerto, ma di prendere parte a un’esperienza che somiglia a un viaggio morale. Così è stato anche nell’ esecuzione di Sabato 28 marzo 2026 al Teatro dell’Aquila di Fermo, dove la FORM – Orchestra Filarmonica Marchigiana, arricchita da studenti dei Conservatori “Gioachino Rossini” di Pesaro e  “Giovanni Battista Pergolesi” di Fermo, insieme al Coro Regionale ARCOM e al quartetto dei solisti Yulia Tkachenko, Mariangela Marini, Davide Giusti e Alessandro Abis, sotto la direzione di Manlio Benzi, ha dato vita a una lettura intensa di questa partitura che, a distanza di centocinquant’anni, continua a interrogare l’uomo più di quanto non si limiti a consolarlo.

Il Requiem nacque nel 1874 per commemorare Alessandro Manzoni. Verdi, che pure non era incline alle idolatrie letterarie, nutriva per lo scrittore lombardo una venerazione che sfiorava la devozione. Quando seppe della sua morte, scrisse all’editore Ricordi parole che rivelano una commozione raramente confessata: «Con lui scompare uno dei più puri splendori della nostra gloria». Ora, chi abbia dimestichezza con il temperamento verdiano sa quanto il compositore fosse alieno da ogni sentimentalismo retorico; e tuttavia quella perdita lo colpì come si viene colpiti quando scompare una figura che, pur non appartenendo alla propria intimità quotidiana, rappresenta una sorta di coscienza morale collettiva. Manzoni era stato, per molti italiani dell’Ottocento, qualcosa di simile: non soltanto un autore, ma un punto di riferimento etico. Non stupisce dunque che il tributo di Verdi non sia stato una semplice commemorazione musicale, bensì un’opera di straordinaria complessità spirituale.

E qui, se si guarda con attenzione, emerge una consonanza che non è soltanto letteraria ma quasi filosofica. La storia della coscienza umana — lo sapevano bene pensatori come Blaise Pascal o Søren Kierkegaard — è sempre sospesa tra due abissi: quello della disperazione e quello della fede. L’uomo, scrive Pascal, è «una canna pensante»: fragile nella sua materia, immensa nella sua coscienza. Il Requiem verdiano sembra nascere proprio da questa condizione. Non troviamo una fede proclamata con sicurezza teologica, ma una coscienza che si interroga. Non un dogma, ma un dramma. E in questo senso la musica di Verdi si avvicina sorprendentemente alla visione manzoniana della storia morale dell’uomo. Nei Promessi sposi, la conversione dell’Innominato rappresenta forse uno dei momenti più profondi della letteratura europea: un uomo che, giunto sull’orlo dell’abisso, scopre improvvisamente che la misericordia può esistere. È esattamente lo stesso movimento spirituale che attraversa la struttura del Requiem.

Questa tensione è già evidente nelle prime battute del Requiem aeternam. L’ingresso del coro non ha nulla della proclamazione solenne: è piuttosto un soffio, una preghiera che nasce quasi timidamente. Gli archi accompagnano con una delicatezza sospesa, come se la musica stessa temesse di disturbare il silenzio da cui emerge. Qui Verdi dimostra una sapienza teatrale straordinaria: la fede non appare come certezza, ma come desiderio. Il Coro ARCOM ha ben restituito questa atmosfera, seppure con pronunciata timidezza delle voci femminili, mantenendo il suono sospeso in una dimensione quasi metafisica.

Ma chi credesse che questa calma rappresenti il volto definitivo del Requiem si troverebbe presto smentito. Basta attendere pochi minuti perché l’intero edificio musicale venga scosso da una delle pagine più impressionanti della storia della musica: il Dies Irae. Qui Verdi sembra voler evocare non soltanto il giorno del giudizio, ma il terremoto morale che esso rappresenta per la coscienza umana. Gli ottoni esplodono con una violenza quasi apocalittica, il coro entra come una massa compatta e l’orchestra si trasforma in un organismo febbrile. Molti studiosi hanno osservato come questa pagina possieda qualcosa di profondamente dantesco, e il riferimento a Dante Alighieri non appare affatto arbitrario. Nel turbine sonoro del Dies Irae sembra di intravedere le tempeste dell’Inferno dantesco, quelle anime travolte da forze che non riescono più a governare.

Ma qui si insinua anche una questione filosofica più profonda. Il giudizio, nella tradizione cristiana, non è soltanto un evento escatologico: è anche una metafora della coscienza. Ogni uomo porta dentro di sé il proprio tribunale interiore. Immanuel Kant parlava di «legge morale dentro di me e cielo stellato sopra di me». Verdi, senza alcuna pretesa filosofica esplicita, sembra trasformare questa idea in musica. Il Dies Irae non è soltanto il giudizio divino: è il momento in cui l’uomo si trova improvvisamente di fronte alla propria verità.

La FORM ha affrontato questo momento con energia e compattezza, sostenuta dall’entusiasmo degli studenti dei conservatori marchigiani che hanno affiancato i professori dell’ensemble regionale. Ma ciò che più colpiva non era soltanto la precisione tecnica o la potenza sonora, bensì quella qualità più rara che si potrebbe chiamare coscienza musicale collettiva. Gli orchestrali della FORM sembravano respirare insieme, come se ogni gesto strumentale fosse parte di un pensiero più grande della singola individualità. In filosofia si direbbe che qui l’individuo si compie nella comunità: non la somma di musicisti isolati, ma un organismo vivo, capace di trasformare il gesto individuale in linguaggio condiviso. Ed è proprio questo uno dei miracoli più silenziosi dell’arte orchestrale. Gli archi, compatti e intensi, possedevano quella profondità timbrica che permette alla musica verdiana di non diventare mai mera retorica sonora; gli ottoni, potenti ma non brutali, scolpivano lo spazio acustico con la dignità quasi liturgica che questa partitura richiede; i legni, con le loro sfumature più intime, ricordavano che anche nel cuore delle tempeste musicali esiste sempre una voce interiore più fragile e più umana.

La direzione di Manlio Benzi ha privilegiato una lettura vibrante e teatrale, mettendo in evidenza la dimensione drammatica della scrittura verdiana. Se si volesse avanzare un’osservazione critica — e la critica, quando è sincera, deve sempre mantenere la propria libertà — alcuni tempi del Dies Irae avrebbero forse potuto aderire ancora più profondamente alla monumentalità narrativa del Verdi maturo, che tende a scolpire il terrore con una gravità quasi scultorea.

Il coro, in tutta l’opera, assume un ruolo che va ben oltre quello di semplice massa sonora. Verdi lo utilizza come una sorta di coscienza collettiva dell’umanità. Nel Quantus tremor est futurus la scrittura assume un carattere quasi declamatorio, come se l’intera specie umana parlasse con una sola voce davanti all’ignoto del giudizio finale. Il Coro ARCOM ha dimostrato qui una compattezza e una chiarezza di articolazione notevoli.

Nel Confutatis maledictis il dramma assume una forma quasi teatrale. Il basso Alessandro Abis pronuncia con autorevolezza la condanna degli empi, mentre l’orchestra risponde con una supplica inquieta. Verdi costruisce questo passaggio su un contrasto netto tra il registro grave e quello acuto, tra la sentenza e la preghiera. È uno di quei momenti in cui la sua esperienza operistica emerge con forza: il compositore sa perfettamente come trasformare un concetto teologico in un gesto musicale di immediata efficacia.

Tra le pagine più commoventi emerge poi il Lacrimosa, dove compare l’invocazione Salva me, fons pietatis. Qui la musica cambia improvvisamente colore. La linea melodica dei solisti si distende con una dolcezza quasi disarmante, come se la coscienza, dopo aver contemplato l’abisso, trovasse finalmente la forza di implorare. Ma Verdi non si limita a questo: fa entrare il coro sopra quella melodia, lentamente, come un’onda che avvolge e supera la voce individuale. Il risultato è uno dei momenti più intensi dell’intera partitura. Il quartetto solistico ha trovato qui un equilibrio particolarmente riuscito: il soprano Yulia Tkachenko con una linea luminosa e penetrante, il mezzosoprano Mariangela Marini con un timbro caldo e profondo, il tenore Davide Giusti con una vocalità chiara e ben proiettata e il basso Alessandro Abis con una solida autorevolezza timbrica.

E quando, dopo tante tempeste, appare il Pie Jesu, la musica sembra finalmente respirare. È una supplica semplice, quasi infantile, che chiede misericordia più che giustizia. Qui il parallelo con Manzoni diventa quasi inevitabile: come l’Innominato che, dopo la notte della coscienza, scopre la possibilità del perdono, così il Requiem verdiano sembra approdare a una dimensione di speranza.

Ma Verdi non concede una conclusione facile. Nel Libera me, Domine il soprano solista si trova di nuovo davanti al tema del Dies Irae, che ritorna come un’ombra della memoria. È un gesto drammaturgico straordinario. Il compositore non cancella la paura del giudizio: la ricorda, la ripropone, quasi a suggerire che la coscienza umana non possa mai liberarsene completamente. Eppure, attraverso la preghiera finale, quella paura sembra trasformarsi in qualcosa di diverso: non più terrore, ma consapevolezza.

E in quel momento — mentre il coro sospende la propria voce tra implorazione e silenzio e l’orchestra sembra trattenere l’ultimo respiro — accade qualcosa che nessuna analisi musicologica può davvero spiegare. Si ha la sensazione che quella preghiera non appartenga più soltanto al testo latino, né alla partitura di Verdi, né agli interpreti sul palco. Diventa una domanda rivolta a ciascuno di noi. Non una domanda gridata, ma quasi sussurrata, come accade nelle ore più intime della coscienza: se davvero, oltre il tumulto della vita e delle nostre paure, possa esistere una misericordia capace di accogliere l’uomo così com’è, fragile, imperfetto, ma irrimediabilmente umano.

Quando l’ultimo suono si è dissolto nella sala del Teatro dell’Aquila, il pubblico è rimasto per qualche istante sospeso in quel silenzio che segue soltanto le grandi esperienze musicali. Verdi, con la sua ironia disarmante, disse una volta: «Non so se questo Requiem sia sacro o teatrale; so soltanto che è vero». Ed è forse proprio questa verità — umana prima ancora che religiosa — a rendere quest’opera uno dei vertici della musica occidentale: un viaggio che, partendo dal baratro della coscienza, tenta ostinatamente di ritrovare la strada verso il cielo.

30 Marzo 2026

Foto © Elisa Praga

Dal caos incantato de “L’ Apprendista stregone” alla chiarezza narrativa di “Pierino e il lupo”: un Family Concert della FORM che trasforma l’ascolto in esperienza e i ragazzi in interlocutori della musica.

Senigallia, 22 marzo 2026

di Marialuisa Veneziano

Prima ancora che la musica inizi, c’è sempre un momento fragile e prezioso in cui tutto è ancora possibile.

Le luci esitano, il brusio si assottiglia, il teatro trattiene il respiro senza dichiararlo. È un tempo sospeso, quasi impercettibile, eppure decisivo: lì si misura la qualità di ciò che sta per accadere.

Al Teatro La Fenice di Senigallia, domenica 22 marzo, quel momento aveva una densità particolare. Non era solo attesa. Era disponibilità. Bambini protesi verso il palco, ragazzi raccolti in un silenzio inatteso, famiglie immerse in una quiete vigile. Non un pubblico distratto, ma un pubblico già in ascolto prima ancora che il suono nascesse.

E questo cambia tutto.

Perché quando l’ascolto precede la musica, la musica non deve conquistare: può accadere.

Molti di quei ragazzi non arrivavano vuoti. Portavano con sé tracce, incontri precedenti, intuizioni sedimentate. E così, fin dal primo istante, ciò che si è creato non è stato un semplice rapporto tra chi esegue e chi riceve, ma una relazione. Un dialogo silenzioso, pronto a farsi suono.

Quando la FORM – Orchestra Filarmonica Marchigiana – ha preso posto, guidata dal gesto misurato di Jacopo Rivani, il concerto — in un certo senso — era già iniziato.

E quando la prima nota ha attraversato la sala, non ha trovato spettatori.

Ha trovato coscienze attente.

Era un Family Concert. Ma in questa definizione non c’era alcuna riduzione: c’era un’apertura. Un atto di fiducia. L’idea che la musica, anche nella sua complessità, possa essere abitata da tutti — se solo si crea lo spazio giusto.

E allora il viaggio ha avuto inizio.

Con “L’apprendista stregone”.

E subito la musica si è fatta gesto.

Un apprendista che osa troppo, una formula che sfugge, una scopa che prende vita. L’acqua che sale, che cresce, che non si ferma più. Ma ciò che rende questo racconto così potente non è la storia — è il modo in cui viene pensata.

Paul Dukas costruisce il brano come un organismo che si autoalimenta. Una cellula ritmica minima si insinua nell’orchestra e comincia a proliferare. Si ripete, si espande, si moltiplica fino a perdere ogni possibilità di controllo.

La scopa non è un oggetto.

È un principio.

Un ritmo che diventa destino.

Gli archi la mettono in moto, i legni la rincorrono, gli ottoni la amplificano fino a farla diventare travolgente. L’orchestrazione non descrive l’azione: la genera, la spinge, la rende inevitabile.

E in questo processo si nasconde una verità che va oltre la musica: ciò che non sappiamo governare cresce fino a dominarci.

In questa tensione così viva, così prorompente, la lettura interpretativa ha scelto una via più contenuta, più sorvegliata. I tempi, talvolta trattenuti, hanno privilegiato la chiarezza rispetto all’urgenza, restituendo con attenzione ciò che nella scrittura di Dukas vive anche e necessariamente di eccesso, di slancio quasi febbrile.

E tuttavia, proprio in questa scelta, l’orchestra ha mostrato una solidità notevole. Il suono era compatto, le sezioni dialogavano con precisione, i piani sonori risultavano leggibili. Una lettura meno travolgente, forse, ma consapevole, capace di rendere intellegibile, nonostante tutto, la complessità.

E i ragazzi — straordinariamente — erano dentro tutto questo.

Seguivano. Riconoscevano. Intuivano.

Non subivano la musica. La abitavano.

Poi, quando il flusso ha raggiunto il suo limite — quando il caos si è mostrato nella sua forma più piena — il racconto si è trasformato.

Non si è interrotto.

Si è chiarito.

È entrato “Pierino e il lupo”.

E improvvisamente, la musica ha preso volto.

Con Sergej Prokofiev, ogni suono diventa identità. Il flauto vola leggero nell’uccellino, l’oboe ondeggia nell’anatra, il clarinetto si muove furtivo nel gatto, il fagotto si appoggia pesante nel nonno, i corni spalancano l’ombra del lupo.

E Pierino — gli archi — non è solo un personaggio.

È un equilibrio.

La voce recitante di Lucia Palozzi si inseriva con intelligenza, come un filo discreto che lega senza stringere. Non spiegava: accompagnava. Non traduceva: lasciava emergere.

E accadeva qualcosa di raro.

I ragazzi sorridevano prima ancora che il suono si compisse. Anticipavano. Collegavano.

Il gatto è lì.
Il lupo sta arrivando.
L’uccellino è già in volo.

Non era più un concerto.

Era un riconoscimento.

E in quel riconoscere si compiva qualcosa di profondamente educativo.

Perché la cultura non è ciò che si spiega.

È ciò che si riconosce quando lo si incontra.

Ed ecco allora il legame, potente, inevitabile, tra i due brani.

Nel primo, la musica è materia in espansione, energia che cresce, forza che sfugge.
Nel secondo, quella stessa materia si organizza, si chiarisce, si lascia nominare.

È il passaggio dal caos alla forma.

Dall’esperienza alla comprensione.

Dalla vertigine alla coscienza.

E questo — più di ogni altra cosa — è il cuore della pedagogia.

La Filarmonica Marchigiana ha sostenuto questo percorso con professionalità e coerenza, costruendo un suono che non cercava l’effetto, ma il senso. E in questo, anche la direzione di Rivani — pur nella sua scelta di contenimento — ha mantenuto saldo il filo del discorso, privilegiando la leggibilità, la struttura, la chiarezza.

E allora si comprende.

Non si è trattato solo di un concerto.

Ma di un’esperienza.

Di quelle che non si consumano nel momento in cui accadono, ma continuano a lavorare dentro.

Alla fine, gli applausi non erano soltanto un segno di entusiasmo.

Erano un atto di consapevolezza.

Come se il pubblico avesse capito di aver ricevuto qualcosa che non si esaurisce.

Un ritmo che continua a girare.
Un suono che resta.
Un’immagine che non si dissolve.

Perché la musica, quando incontra davvero chi ascolta, non finisce.

Si deposita.

E da lì — lentamente — comincia a trasformare.