Andrea Strappa firma una sinfonia intensa e necessaria, mentre Alessio Allegrini e Human Rights Orchestra mostrano che la musica può ancora farsi coscienza, cura e comunità.

di Marialuisa Veneziano

---

Lucerna, 28 maggio 2026

Lucerna, la sera del 27 maggio 2026, sembrava trattenere il fiato prima ancora che la musica cominciasse. Il lago, fuori dal KKL, non faceva rumore; eppure era impossibile non sentirlo. Stava lì, come stanno certe presenze antiche: senza parlare, ma dicendo tutto. La sua superficie quieta pareva una pagina non ancora scritta, o forse una pagina già scritta da secoli, sulla quale l’uomo continua a posare le sue domande più povere e più grandi: che cosa ci sostiene quando perdiamo l’equilibrio? Che cosa ci salva quando la vita non ci obbedisce? Che cosa resta della bellezza, se non osa chinarsi sulla fragilità?

Dentro la sala, intanto, il pubblico prendeva posto. Ogni concerto comincia così, con quella piccola liturgia laica fatta di passi contenuti, programmi sfogliati, colpi di tosse prudenti, sguardi che cercano il palco come si cerca una promessa. Poi le luci si abbassano, e l’uomo moderno — questa creatura tanto indaffarata, tanto efficiente, tanto persuasa di avere in tasca il mondo e spesso incapace di abitare il proprio cuore — è costretto finalmente a tacere.

E nel silenzio, talvolta, accade l’imprevisto: la musica non intrattiene. Interroga.

Il concerto della Human Rights Orchestra, diretto da Alessio Allegrini, non era soltanto un appuntamento internazionale di grande prestigio. Il programma, presentato da CONCORDIA, riuniva al KKL di Lucerna il Terzo Concerto per pianoforte di Rachmaninov con Sergei Babayan, la Sinfonia “Dal nuovo mondo” di Dvořák e una nuova pagina di Andrea Strappa, in una serata pensata come incontro fra alta musica e sostegno concreto a progetti umanitari. CONCORDIA sottolinea inoltre che i musicisti rinunciano al compenso per prove e concerto, permettendo che il ricavato dei biglietti venga destinato a organizzazioni benefiche. Ma vi sono eventi che sarebbe quasi offensivo raccontare soltanto per programma, interpreti e applausi. Come se, davanti a una ferita che ha trovato voce, ci si limitasse a descrivere la stoffa del bendaggio. La cronaca, qui, serve; ma non basta. Bisogna domandarsi che cosa sia avvenuto più in profondità: quale specie di patto si sia stretto, quella sera, fra il suono e l’uomo.

Al centro di quel patto stava Alessio Allegrini. Cornista di fama internazionale, Primo Corno dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, della Lucerne Festival Orchestra e dell’Orchestra Mozart fondata da Claudio Abbado, Allegrini è una figura rara: un interprete nel quale il virtuosismo non si chiude nella propria lucentezza, ma si converte in responsabilità. È fondatore del movimento Musicians for Human Rights e creatore della Human Rights Orchestra, di cui è direttore musicale dal 2010; il suo impegno sociale lo ha portato in diverse parti del mondo a sostenere progetti che vedono nella musica e nell’educazione musicale strumenti di trasformazione civile.

In un tempo in cui l’eccellenza rischia spesso di diventare un altare eretto al proprio nome, Allegrini sembra ricordare una verità più antica e più scomoda: il talento, quando è autentico, non domanda soltanto ammirazione; domanda destinazione. A chi serve? Verso chi va? Quale notte prova a rischiarare? Il suono, nelle sue mani, non è un lusso da proteggere sotto vetro, ma una lampada da portare là dove la vita fa più fatica.

La Human Rights Orchestra, da lui fondata, nasce precisamente da questa visione. Non è un’orchestra stabile nel senso ordinario, ma una comunità musicale che si ricompone ogni volta attorno a una causa, a un’urgenza, a un margine del mondo. Musicians for Human Rights viene fondato nel 2009 da Allegrini insieme a musicisti e umanisti attivi in quattro continenti, con l’intento di promuovere una cultura dei diritti umani e dell’impegno sociale attraverso la musica. E questa origine si avverte. L’orchestra non suona come un’istituzione che difende un blasone; suona come una comunità che risponde a una chiamata. Non c’è nulla di dilettantesco, nulla di ingenuamente “buono” nel suo modo di porsi: la bontà, quando pretende di sostituire la qualità, produce spesso disastri con ottime intenzioni e pessima intonazione. Qui accade l’opposto. L’ideale non alleggerisce il rigore: lo rende più necessario. Perché se si suona per una causa umana, non si può suonare pressappoco. La pietà, in musica, esige precisione. È dentro questa architettura morale che è apparsa Immersi nel suono della vita, la sinfonia di Andrea Strappa.

E qui l’articolo deve fare un passo più lento, quasi togliersi il cappello.

Andrea Strappa, compositore e musicista marchigiano, nato a Fermo nel 1961, si è formato al Conservatorio “Gioachino Rossini” di Pesaro diplomandosi in Pianoforte, Composizione e Musica Elettronica, e si è laureato al DAMS di Bologna. La sua attività intreccia composizione, didattica, ricerca sul suono e attenzione alla parola poetica e alla fiaba; nelle sue opere ricorrono spesso il rapporto fra scrittura strumentale, elettronica, testi letterari e dimensione educativa. Non è un dato accessorio. Perché Immersi nel suono della vita nasce proprio da questa doppia appartenenza: rigore compositivo e tenerezza pedagogica, struttura e immaginazione, tecnica e cura. Strappa non scrive come chi voglia stupire il mondo con l’ennesima invenzione sonora; scrive come chi sa che ogni suono, prima di diventare forma, è un atto di ascolto.

La sinfonia nasce dal progetto promosso da Allegrini presso la piscina del Villaggio Paralimpico di Roma, dove la musica accompagna l’accesso all’acqua per persone con disabilità. Nell’intervista preparatoria, Strappa racconta che l’idea iniziale era riprendere un lavoro precedente, ma poi la necessità di aderire più intimamente al senso dell’esperienza lo ha condotto verso una nuova partitura: più breve, più concentrata, più esposta, costruita attorno al passaggio dalla difficoltà iniziale verso una possibile forma di benessere.

È qui che il concerto smette definitivamente di essere concerto e diventa parabola.

L’acqua, nella sinfonia, non è elemento decorativo. Non è scenario, non è colore, non è quella graziosa trasparenza che piace tanto alle metafore quando vogliono fare bella figura. È molto di più: è la materia stessa della prova. È il luogo in cui il corpo scopre di non bastare a se stesso. È una soglia liquida, un confine senza porta, un grembo e insieme un pericolo. Chi entra in acqua deve accettare una legge diversa da quella della terra. Deve cedere qualcosa. Deve smettere di comandare e imparare a fidarsi. Per questo, quando Strappa parla dell’uomo “gettato” nella vita, quando richiama l’idea di un’esistenza recitata senza copione, quando collega il colpo di piatti al tuffo e all’ingresso dei suoni registrati nella piscina, non sta costruendo un bel commento filosofico a posteriori: sta rivelando il centro della partitura.

Noi siamo così.
Tutti.

Non entriamo nella vita con un libretto d’istruzioni. Non riceviamo prima la parte, poi la scena, poi gli applausi. Siamo buttati dentro: chi con più forza, chi con più ferite, chi con un corpo obbediente, chi con un corpo che domanda ogni giorno più pazienza. E tutti, prima o poi, arriviamo a un bordo. Guardiamo l’acqua. Facciamo finta di non avere paura. Poi la paura ci guarda meglio di quanto noi guardiamo lei. Il riferimento di Strappa alla teoria insiemistica di Allen Forte, e in particolare all’insieme 9-12, illumina questa scelta. Si tratta di un materiale sonoro che consente al compositore di sottrarsi ad alcune codifiche storiche e culturali del linguaggio musicale, per cercare una prospettiva più ampia, meno vincolata a gesti armonici immediatamente riconoscibili. Nell’intervista, Strappa parla proprio della volontà di liberarsi da “ipercodifiche” sedimentate, assumendo regole più astratte e insiemistiche capaci di aprire lo sguardo oltre gli idiomi tradizionali. La grandezza della sinfonia sta qui: non trasforma la fragilità in spettacolo. Non la espone come un santino. Non la addolcisce con quella melassa emotiva che a volte, sotto il nome di sensibilità, nasconde soltanto una forma più elegante di superficialità. Strappa non chiede pietà per qualcuno. Chiede ascolto per tutti.

La prima parte del brano si muove in una zona di tensione. La dissonanza non è ornamento moderno, non è smorfia intellettuale, non è un cartello con scritto “attenzione, musica contemporanea”. È una condizione spirituale. È il suono del limite prima che esso trovi una lingua. È il tremore della soglia. È il punto in cui l’orecchio, privato della consueta casa tonale, deve imparare a respirare in uno spazio nuovo.

Qui la musicologia si fa destino.

Perché la consonanza, in fondo, è una patria. Ci accoglie perché la riconosciamo. La dissonanza, invece, è esilio. Non sempre dolore, non sempre violenza; ma certamente perdita di un orientamento. Eppure, vi sono momenti della vita in cui soltanto l’esilio dice la verità. Chi soffre non vive in do maggiore, per quanto certi ottimisti da salotto cerchino disperatamente di convincerlo del contrario. Chi ha paura non procede per cadenze perfette. Chi deve entrare in un’acqua che lo spaventa non sente dentro di sé un accordo risolto, ma una trama instabile, un urto, una domanda.

Strappa non risolve subito questa domanda. La lascia vibrare.

Ed è qui che il brivido nasce. Non dal patetico, ma dal vero.
Perché nulla commuove più profondamente di una verità non addomesticata. La dissonanza, nella sua sinfonia, non è il male da cancellare. È una stanza da attraversare. È la forma sonora della paura quando ancora non sa diventare coraggio. È l’acqua fredda sul petto. È quel mezzo secondo, infinito, in cui il corpo non è più sul bordo e non è ancora sostenuto dall’acqua.

Poi entrano i suoni reali della piscina.

Rumori, frammenti, tracce d’ambiente, materiali registrati durante l’esperienza al Villaggio Paralimpico. Strappa spiega di non averli trattati come semplice documento o come effetto sovrapposto, ma come corpi sonori da filtrare, rielaborare e integrare con l’orchestra. I suoni della vita reale vengono posti accanto agli strumenti classici, cercando una compenetrazione e non una giustapposizione fredda.

È un gesto potentissimo.

Perché in quel momento la sala da concerto, con tutta la sua nobiltà, deve fare spazio al mondo. Il rumore dell’acqua, che in un’altra circostanza sarebbe rimasto fuori, entra fra violini, fiati, ottoni, percussioni. Non entra come intruso. Entra come testimone.

E allora si comprende che la musica non ha il compito di rendere bella la sofferenza. Sarebbe osceno. Ha piuttosto il compito di impedire che la sofferenza resti muta. Di darle una forma abbastanza ampia perché possa essere guardata senza vergogna. Di trasformare il rumore in ascolto, senza cancellare la sua ruvidità.

Da Pierre Schaeffer in poi, il Novecento ha insegnato che il suono concreto può diventare materiale musicale. Ma in Strappa questa eredità non ha il sapore del laboratorio chiuso, della prova tecnica, dell’esperimento che si compiace della propria novità. Qui il suono concreto è concreto davvero: non perché registrato, ma perché porta addosso la vita. È acqua attraversata da corpi. È rumore abitato da paure. È materia acustica che conserva il calore dell’umano.

E poi c’è la tecnologia.

Anche qui, Strappa non cade né nella nostalgia né nel feticismo. Non rifiuta la tecnica come farebbe un umanesimo impaurito, ma non la adora come fanno certe modernità senza anima. Nell’intervista riflette sulla tecnica come estensione del corpo umano, da McLuhan fino all’informatica, e insiste sulla necessità che essa resti subordinata al soggetto, alla cura, alla sensibilità dei viventi. La tecnica guarda all’oggetto e alla prestazione; l’umanesimo guarda al volto, alla gioia, alla sofferenza, alla creatura che abbiamo accanto.

Questa è una delle chiavi filosofiche più profonde dell’opera.

Viviamo in un’epoca che sa moltiplicare i mezzi e smarrire i fini. Possediamo strumenti per registrare ogni vibrazione e spesso non sappiamo più ascoltare una voce. Sappiamo amplificare il suono e tacitare l’uomo. Sappiamo costruire macchine meravigliose e poi usarle per diventare più soli. In Immersi nel suono della vita, invece, l’elettronica non allontana dall’umano: lo avvicina. Il filtro digitale diventa una lente di pietà. Il touchscreen non è un gadget, ma una mano che sfiora l’acqua. La tecnologia non domina; accompagna.

È qui che la visione di Strappa incontra profondamente quella di Allegrini. Entrambi, ciascuno nel proprio ruolo, sembrano dire la stessa cosa: la grandezza non consiste nel sovrastare, ma nel servire. L’orchestra serve la causa; la tecnica serve il suono; il suono serve l’uomo; e l’uomo, se ha imparato qualcosa, serve ciò che è più fragile di lui.

Nella seconda parte della sinfonia, la materia si apre a una memoria inattesa: Gianni Rodari. Strappa recupera una melodia composta nel 2020 su L’orologio, la filastrocca dell’artigiano che ripara gli orologi con la cura di un medico, per restituire alle persone “il tempo più bello del mondo”. Nell’intervista, il compositore collega questa immagine al tema della cura e alla volontà di offrire ancora momenti buoni da vivere.

Ed ecco che l’acqua diventa tempo.

Il tempo è l’altra grande piscina in cui tutti siamo immersi. Nessuno ha scelto di entrarci, nessuno sa davvero quando ne uscirà, e tuttavia tutti vi impariamo, più o meno goffamente, a muoverci. Alcuni nuotano con sicurezza apparente; altri annaspano; altri ancora attendono una mano. Il tempo dei sani e il tempo dei malati non scorrono allo stesso modo. Il tempo di chi ha paura non è quello di chi osserva da fuori. Il tempo di un corpo fragile può diventare lentissimo, quasi immobile, come una lancetta che non osa più proseguire.

Strappa parla di un tempo onirico, interiore, non cronologico, fatto di crescendi, diminuendi, dinamismi profondi che non sempre si lasciano tradurre in parole. E infatti la sua musica non procede come un orologio, ma come una coscienza. Non misura: ricorda. Non conta: ascolta. Non corre verso la fine: cerca un modo più umano di durare.

L’orologiaio di Rodari diventa allora una figura segreta del compositore.
Strappa non ripara il tempo nel senso meccanico. Ripara il nostro rapporto con esso.

Non ci restituisce ciò che abbiamo perduto. Nessuna musica lo può fare, e diffidiamo pure di chi lo promette con troppa sicurezza: in genere vuole venderci qualcosa, o un biglietto o un’illusione. Ma la musica può compiere un miracolo più discreto. Può fare in modo che il tempo non sia soltanto ciò che ci consuma, ma anche ciò che ci raccoglie. Può trasformare la durata in esperienza, il dolore in forma, la paura in respiro.

Per questo Immersi nel suono della vita commuove: perché non piange al posto nostro. Ci accompagna dove noi abbiamo paura di piangere.

Non è una musica consolatoria. È una musica compassionevole.
E la differenza è enorme.

La consolazione, quando è facile, mette una coperta sopra il dolore e invita tutti a guardare altrove. La compassione, invece, si siede accanto. Non pretende di capire tutto, non fa discorsi troppo lunghi, non distribuisce soluzioni come caramelle. Resta. Respira insieme. E in quel restare c’è già una forma di salvezza.

Il programma della serata amplificava questa lettura. Rachmaninov, con il Terzo Concerto, rappresentava il soggetto romantico spinto fino al limite delle proprie possibilità: il pianoforte come corpo titanico, confessionale e vertiginoso; la tecnica come abisso e non come esibizione. Dvořák, con la Sinfonia “Dal nuovo mondo”, apriva invece lo spazio dell’altrove, della nostalgia, dell’orizzonte cercato. Tra questi due monumenti, la sinfonia di Strappa poneva una domanda più silenziosa e più radicale: quale nuovo mondo possiamo desiderare, se non sappiamo ascoltare il mondo fragile che abbiamo davanti?

È domanda da far tremare.

Perché i diritti umani, in fondo, cominciano molto prima dei documenti solenni, delle dichiarazioni, dei protocolli, delle firme. Cominciano quando qualcuno decide che la fatica dell’altro lo riguarda. Quando il limite altrui non viene guardato come una distanza, ma come una chiamata. Quando la fragilità non viene sopportata, ma riconosciuta come parte della nostra stessa condizione.

La Human Rights Orchestra, quella sera, ha dato forma sonora a questa evidenza. Non ha predicato. Ha suonato. E ha fatto bene, perché la musica, quando comincia a predicare troppo, rischia di diventare una predica con gli archi: cosa dalla quale anche i santi, probabilmente, chiederebbero congedo. Ma quando lascia che sia il suono a pensare, allora può arrivare dove il discorso si ferma.

Alla fine, dopo l’ultimo respiro orchestrale, non restava soltanto il ricordo di un concerto. Restava una specie di tremore. Quella vibrazione sottile che nasce quando qualcosa, dentro di noi, è stato toccato senza essere violato. Come se la musica avesse aperto una porta in una stanza che avevamo chiuso da tempo.

Allegrini, con la Human Rights Orchestra, ha mostrato che l’eccellenza può ancora avere una coscienza.
Strappa, con Immersi nel suono della vita, ha mostrato che la composizione contemporanea può ancora avere un cuore senza perdere intelligenza, e può avere intelligenza senza prosciugare il cuore.

Questo è raro.
E quando accade, bisogna dirlo con gratitudine.

La musica non salva sempre. Sarebbe falso, e forse anche crudele, affermarlo. Non cancella la malattia, non scioglie ogni paura, non rimette a posto tutte le lancette, non restituisce tutti i corpi alla leggerezza. Ma può fare qualcosa che, in certi momenti, somiglia moltissimo a una salvezza: può impedire alla fragilità di sentirsi sola.

Le dà una voce.
Le dà una forma.
Le dà un respiro.

E allora l’uomo, che era entrato in sala come spettatore, ne esce un poco meno spettatore della vita. Ha ascoltato l’acqua, e forse ha riconosciuto la propria. Ha ascoltato la dissonanza, e forse ha smesso di vergognarsene. Ha ascoltato il tempo, e forse ha capito che anche un tempo ferito può ancora cantare.

Quella sera, al KKL di Lucerna, non si è celebrata soltanto la musica.
Si è celebrata la sua più alta possibilità: diventare pietà senza debolezza, pensiero senza freddezza, bellezza senza vanità.

Un’orchestra ha suonato.
Un compositore ha aperto una ferita e l’ha trasformata in forma.
Un direttore ha raccolto molte vite in un solo respiro.

E per qualche minuto — pochi, preziosi, irreparabili — il mondo non è sembrato guarito.

Ma ascoltato.

Con Luigi Piovano, Silvia Careddu e la Malta Philharmonic Orchestra, “Voices of the Wind” diventa una meditazione sul suono che nasce dall’invisibile e torna al cuore.

di Marialuisa Veneziano

---

St. Julian’S, Malta – 10 Maggio 2026

Il vento è la creatura più misteriosa tra quelle che abitano il mondo. Non ha corpo, eppure ogni corpo lo riconosce. Non ha voce propria, eppure sa farsi lamento tra le fessure, canto sulle acque, fremito tra le foglie, presagio nelle stanze chiuse. Non appartiene a nessuno, non si lascia trattenere, non può essere posseduto; e tuttavia, quando passa, nulla rimane esattamente com’era prima.

La musica gli somiglia in questo: nasce dall’invisibile e all’invisibile ritorna. Vive nell’aria, ma non è soltanto aria. È vibrazione, respiro, tempo che prende corpo per un istante e poi si scioglie, lasciando nell’anima una traccia più profonda di molte cose visibili. Per questo “Voices of the Wind”, il concerto della Malta Philharmonic Orchestra diretta da Luigi Piovano, con Silvia Careddu al flauto, nel Grand Ballroom del Radisson Blu Resort di St Julian’s, appare fin dal titolo come qualcosa di più di un programma musicale: appare come una meditazione sull’essenza stessa del suono.

Il vento, in questa architettura poetica, non è un semplice tema. È una legge segreta. È il principio che unisce ciò che potrebbe sembrare lontano: Rebis di Matteo Rubini, presentato in prima mondiale; il Concerto per flauto e orchestra d’archi di André Jolivet; la Sinfonia n. 40 in sol minore K. 550 di Wolfgang Amadeus Mozart. Tre mondi diversi, tre epoche, tre linguaggi, eppure un’unica domanda: come può l’invisibile farsi voce? Come può ciò che non ha materia diventare forma, emozione, destino?

Il concerto si muove come un romanzo interiore. Non procede per bruschi accostamenti, ma per trasformazioni successive. All’inizio vi è la materia che si desta, ancora enigmatica, ancora raccolta nel proprio grembo sonoro. Poi quella materia si assottiglia, si fa aria, fiato, invocazione. Infine il respiro entra nella grande forma classica e vi scopre una ferita: Mozart, cioè la bellezza quando smette di essere ornamento e diventa coscienza del dolore.

Al centro di questo cammino sta Luigi Piovano. Non semplicemente direttore, ma interprete nel senso più alto e più antico del termine: colui che attraversa un testo per rivelarne non solo la struttura, ma la necessità spirituale. In lui il gesto direttoriale non appare mai come esercizio di potere. Non c’è volontà di dominio, non c’è compiacimento spettacolare, non c’è quell’ansia di lasciare un’impronta personale che talvolta finisce per oscurare la musica. C’è, invece, una forma più rara di autorità: quella di chi sa ascoltare così profondamente da poter guidare.

La sua direzione sembra nascere da un patto silenzioso con il suono. Piovano non forza la partitura: la interroga. Non la veste di intenzioni esterne: ne cerca il battito interno. Non accende l’emozione con gesti esteriori: la lascia salire dalla forma stessa, come acqua da una sorgente nascosta. È questa, forse, la sua qualità più seducente: fare della disciplina una forma di ardore, e dell’ardore una forma di pensiero.

La Malta Philharmonic Orchestra, sotto questa guida, non appare come una semplice compagine esecutiva, ma come un organismo sensibile. Il suono degli archi, in particolare, sembra farsi materia mobile: ora denso e terrestre, ora trasparente, ora inquieto, ora sospeso. Piovano conosce la natura degli archi non da lontano, ma dall’interno; ne conosce il peso del crine sulla corda, il punto in cui la pressione diventa voce, la soglia sottile oltre la quale il suono rischia di irrigidirsi o, al contrario, di evaporare. Proprio per questo riesce a ottenere dall’orchestra non soltanto precisione, ma respiro.

Ed è dal respiro degli archi che il viaggio comincia.

Rebis di Matteo Rubini si pone come soglia iniziale, e non potrebbe esservi soglia più adatta. Il titolo appartiene all’immaginario alchemico: il Rebis è la creatura doppia, l’unione degli opposti, la figura in cui ciò che era separato trova una nuova identità. È materia e spirito, maschile e femminile, luce e ombra, uno e molteplice. Già in questa parola è contenuta una filosofia della musica: perché ogni suono, in fondo, è unione di contrari. Nasce da un gesto fisico, ma produce un effetto immateriale; appartiene al tempo, ma cerca l’eterno; vibra in uno spazio concreto, ma apre luoghi interiori che nessuna geografia può misurare.

Affidata all’orchestra d’archi, questa idea acquista una forza particolare. Gli archi sono, per loro natura, strumenti alchemici. Hanno bisogno della materia più concreta — legno, corde, arco, mano, pressione — per generare qualcosa che immediatamente pare liberarsi dalla materia. Il loro suono può essere carne e nebbia, nervo e luce, corpo e fantasma. In Rebis, questa duplicità diventa principio espressivo: il suono sembra cercare una forma mentre ancora ricorda il caos da cui proviene.

Piovano accompagna questa nascita con una cura che ha qualcosa di rabdomantico. Non irrigidisce la pagina dentro una lettura dimostrativa; non la rende ostentatamente contemporanea, come se la novità dovesse coincidere con l’asprezza. Le permette, invece, di respirare nella sua complessità. Fa emergere le tensioni, le stratificazioni, i piani interni; lascia che l’orchestra diventi laboratorio di metamorfosi. La Malta Philharmonic Orchestra risponde con un suono attento, plasmabile, capace di passare dalla compattezza alla rarefazione senza perdere intensità.

In questo primo momento il vento non ha ancora una voce riconoscibile. È energia originaria. È ciò che muove la materia prima che la materia sappia cantare. È il fremito iniziale della creazione, il momento oscuro e potente in cui il suono non è ancora discorso, ma già contiene in sé il desiderio di diventarlo.

Da qui il passaggio a Jolivet non appare come un cambio di scena, ma come una conseguenza naturale. La materia che in Rubini cercava forma trova ora, nel flauto, il proprio respiro. L’orchestra d’archi, dopo essere stata laboratorio alchemico, diventa paesaggio rituale. Il vento, che prima agitava la sostanza sonora dall’interno, ora si concentra in un punto luminoso: il fiato umano che attraversa il flauto e si trasforma in invocazione.

Il Concerto per flauto e orchestra d’archi di André Jolivet occupa così il centro spirituale del programma. Jolivet non concepisce il flauto come strumento di semplice grazia, né come voce pastorale destinata a ricamare arabeschi sopra un tessuto orchestrale. Il suo flauto appartiene a una dimensione più antica, quasi sacrale. È uno strumento che sembra ricordare il tempo in cui la musica non era ancora intrattenimento, né forma codificata, ma gesto magico, preghiera, tentativo dell’uomo di dialogare con ciò che lo sovrasta.

In Jolivet il flauto è respiro esposto. Non nasconde la propria origine corporea; al contrario, la trasfigura. Ogni suono sembra nascere da una necessità primaria: inspirare, espirare, chiamare, rispondere. È un canto che conserva la memoria del corpo e tuttavia la supera, come se il fiato, uscendo dallo strumento, smettesse di appartenere a un individuo e diventasse voce di qualcosa di più vasto.

Silvia Careddu entra in questa pagina come figura essenziale. Il suo ruolo non è quello di una solista che si staglia sull’orchestra per virtuosismo o brillantezza. È qualcosa di più sottile e più difficile: deve incarnare il punto in cui l’aria diventa pensiero. Il flauto, nelle sue mani, deve saper essere luce e ferita, leggerezza e inquietudine, grazia e sortilegio. In Jolivet la tecnica non può mai rimanere superficie: deve bruciare senza consumarsi, deve farsi febbre controllata, libertà vigilata, canto che pare nascere da un luogo remoto dell’anima.

Il dialogo con l’orchestra è allora decisivo. E qui il passaggio da Rubini a Jolivet mostra tutta la sua intelligenza poetica: gli archi che prima erano materia in trasformazione diventano ora spazio d’apparizione. Non accompagnano semplicemente il flauto; lo circondano, lo attendono, lo provocano, talvolta lo proteggono. Sono terra sotto una voce d’aria. Sono ombra perché la luce possa essere percepita. Sono memoria collettiva intorno a una solitudine che canta.

Piovano costruisce questo rapporto con particolare finezza. L’equilibrio tra solista e orchestra non è mai soltanto questione di proporzioni sonore; è questione di pensiero musicale. Un direttore meno sensibile potrebbe limitarsi a non coprire il flauto. Piovano fa di più: crea lo spazio emotivo perché il flauto possa significare. L’orchestra arretra senza svuotarsi, sostiene senza trattenere, partecipa senza invadere. Careddu può così muoversi dentro un paesaggio vivo, e non davanti a uno sfondo inerte.

Il risultato è una drammaturgia del respiro. Il flauto sale, si piega, si assottiglia, si accende; gli archi rispondono con una materia sonora che ora pulsa, ora si fa velo, ora sembra trattenere sotto la superficie un’energia antica. È come assistere a un rito in cui nessuno proclama il sacro, ma tutto lo suggerisce. Il vento, qui, ha finalmente una voce. Ma non una voce domestica, non una voce pacificata. È una voce che interroga. Una voce che non consola subito, perché prima vuole risvegliare.

E dopo il rito, dopo il fiato, dopo questa salita dell’aria verso il canto, giunge Mozart. Ma non come ritorno alla serenità. Non come approdo rassicurante alla chiarezza classica. Il passaggio alla Sinfonia n. 40 in sol minore K. 550 è assai più profondo: è il momento in cui il respiro, dopo essersi fatto voce, entra nella forma e vi scopre la propria inquietudine.

Mozart arriva come una luce, sì, ma una luce che conosce l’ombra. La Quarantesima è tra le opere più celebri dell’intera storia musicale, e proprio questa celebrità rischia spesso di tradirla. La familiarità può diventare una nebbia: crediamo di conoscere ciò che riconosciamo. Ma la Sinfonia n. 40 non è una pagina da riconoscere; è una pagina da subire, nel senso più nobile del termine. Bisogna lasciarsi raggiungere dal suo turbamento, dalla sua febbre, dalla sua grazia dolorosa.

Il celebre attacco del primo movimento non è un tema che si presenta al mondo con sicurezza. È un tremore. Sembra nascere già in fuga, come un pensiero che non riesca a restare fermo dentro se stesso. La linea melodica ha la naturalezza del respiro, ma un respiro inquieto, ansioso, quasi inseguito. Sotto la perfezione della scrittura, sotto l’equilibrio delle proporzioni, corre una corrente scura. Mozart non grida il dolore: lo rende inevitabile.

Qui sta la grande difficoltà interpretativa. Mozart non permette né l’abbandono sentimentale né la freddezza accademica. Se lo si carica troppo, lo si tradisce; se lo si leviga troppo, lo si uccide. Piovano sembra collocarsi nel punto più difficile e più vero: quello in cui la forma resta limpida, ma lascia vedere la ferita che contiene. Non romanticizza Mozart dall’esterno; ne libera il romanticismo nascosto. Non aggiunge pathos; toglie ciò che impedirebbe al pathos autentico di respirare.

La Malta Philharmonic Orchestra è chiamata, in questa sinfonia, a un esercizio altissimo di disciplina emotiva. Nel primo movimento, gli archi devono sostenere una pulsazione nervosa continua, senza trasformarla in concitazione. L’energia deve avanzare, ma senza perdere eleganza; la tensione deve crescere, ma senza diventare enfasi. Ogni frase richiede un controllo del fraseggio che sia insieme razionale e ardente: perché in Mozart il sentimento più intenso vive spesso dentro la linea più pura.

L’Andante apre un altro spazio, ma non una pace facile. È una dolcezza pensosa, una luce obliqua, una tenerezza che pare sapere già di essere minacciata. Qui l’orchestra deve cantare senza abbandonarsi; deve far sentire che la calma mozartiana non è assenza di dolore, ma dolore tenuto in forma. Piovano, in una pagina simile, può rivelare il proprio gusto per la misura: quella misura che non spegne l’emozione, ma la rende più penetrante, come una parola detta a bassa voce nel momento esatto.

Il Minuetto non è una parentesi elegante. È una danza severa, quasi scolpita, nella quale la grazia settecentesca si irrigidisce in qualcosa di più ombroso. Qui il ritmo non deve galleggiare: deve incidere. Deve mostrare come anche la danza, in questa sinfonia, sia attraversata da una forza più grave. E il Finale, con la sua corsa lucida e implacabile, porta a compimento non una liberazione, ma una necessità. Non sembra concludere un discorso: sembra sigillare un destino.

E allora l’intero itinerario diventa chiaro. Rebis era la nascita della materia sonora, la sua inquieta alchimia. Jolivet era il momento in cui quella materia si faceva respiro, e il respiro invocazione. Mozart è il punto in cui il respiro diventa coscienza, e la coscienza scopre la propria fragilità. Il vento attraversa le tre opere mutando volto: prima forza primordiale, poi fiato rituale, infine moto interiore dell’anima.

Questa gradualità è la vera anima del programma. Nulla è casuale. Rubini prepara Jolivet perché l’orchestra d’archi, dopo aver esplorato la propria materia, può aprirsi alla voce del flauto. Jolivet prepara Mozart perché il respiro, una volta diventato canto, può entrare nella più alta architettura della forma. Mozart raccoglie entrambi e li trasfigura: la materia e il fiato diventano pensiero, il pensiero diventa destino, il destino diventa musica.

In questo disegno, Luigi Piovano appare come il narratore segreto. Non racconta con parole, ma con proporzioni, respiri, transizioni, pesi sonori, silenzi. Il suo modo di dirigere possiede qualcosa di profondamente romantico, non perché indulga nel sentimentalismo, ma perché concepisce la musica come rivelazione dell’interiorità. Il romanticismo più vero, infatti, non è eccesso di lacrime: è capacità di sentire l’infinito dentro una forma finita.

Piovano dirige come chi sa che ogni nota ha una responsabilità. Non vi è gesto superfluo, non vi è abbandono compiaciuto. Anche quando la musica si accende, sembra rimanere guidata da una lucidità interiore. Eppure questa lucidità non raffredda: al contrario, commuove. Perché ciò che tocca davvero non è l’emozione esibita, ma quella trattenuta fino al punto in cui diventa necessaria. Il cuore, certe volte, batte più forte non quando viene assalito, ma quando viene riconosciuto.

La Malta Philharmonic Orchestra, in questa prospettiva, diventa il corpo attraverso cui il pensiero di Piovano si fa udibile. La sua qualità più preziosa non sta soltanto nella precisione, ma nella capacità di cambiare stato emotivo. In Rubini, l’orchestra si fa materia cangiante, quasi minerale e insieme vibrante; in Jolivet, diventa paesaggio rituale, capace di respirare intorno al flauto; in Mozart, ritrova la nettezza della forma, ma senza perdere la temperatura umana conquistata nel percorso precedente. È come se l’orchestra imparasse, durante il concerto, a parlare tre lingue diverse di una stessa verità.

E Silvia Careddu, al centro di questo cammino, rappresenta il punto di passaggio più fragile e più luminoso. Il suo flauto è la soglia tra l’orchestra e l’anima, tra la materia degli archi e la coscienza mozartiana. Senza quel respiro, il viaggio da Rubini a Mozart sarebbe meno necessario. Jolivet diventa invece il ponte: la pagina in cui l’aria acquista un volto e prepara l’ascoltatore a comprendere che, in Mozart, anche la forma più perfetta non è altro che respiro reso immortale.

La cornice di Malta aggiunge al concerto una risonanza quasi simbolica. Un’isola è un luogo romantico per eccellenza: separata e aperta, raccolta e attraversata, ferma nella sua pietra e consegnata ai venti. Il Mediterraneo, con le sue luci e le sue ombre, con la sua memoria di partenze, approdi, naufragi e ritorni, sembra risuonare idealmente attorno a questo programma. Fuori, il vento reale del mare; dentro, il vento trasfigurato della musica. Fuori, l’aria che attraversa le acque; dentro, il suono che attraversa i corpi.

Ma il luogo più importante, alla fine, non è la sala. È l’ascoltatore. Perché la musica, quando è veramente tale, non si limita ad accadere davanti a noi: accade in noi. Entra in una regione dove il pensiero non è ancora parola e il sentimento non è ancora confessione. Ci trova prima che noi ci siamo spiegati a noi stessi. Forse è questo il suo potere più alto: non dire semplicemente ciò che proviamo, ma rivelarci ciò che non sapevamo di provare.

“Voices of the Wind” diventa così un titolo quasi profetico. Le voci del vento non sono soltanto quelle degli strumenti. Sono le voci della materia, del respiro, della memoria, della forma, della ferita. Sono le voci di tutto ciò che nella musica passa senza restare e, proprio passando, resta per sempre.

Alla fine, il vento non si vede. Ma nessuno, dopo averlo sentito, può negare che sia esistito. Così la musica: svanisce nell’aria, eppure continua a vibrare dove l’aria non arriva più. Rimane nel pensiero, nel corpo, in una specie di nostalgia senza oggetto preciso. Rimane come un richiamo. Come una promessa. Come una ferita che non fa male perché finalmente ha trovato la sua forma.

E in questa forma — costruita dalla visione di Luigi Piovano, dal respiro di Silvia Careddu, dalla voce mutevole e partecipe della Malta Philharmonic Orchestra — il concerto trova la sua verità più profonda: la musica non è evasione dal mondo, ma rivelazione del suo segreto. Non ci allontana dalla vita; ce la restituisce più intensa, più fragile, più degna di essere ascoltata.

Quando l’ultima nota si spegne, non resta il vuoto. Resta quel silenzio particolare che segue soltanto le esperienze necessarie: un silenzio abitato, pensante, quasi riconoscente. È lì che il concerto continua. Non più negli strumenti, non più nella sala, non più nel gesto del direttore, ma dentro chi ha ascoltato davvero.

Perché il vento passa.
La musica passa.
Ma ciò che hanno mosso in noi, quello no: quello continua a tremare.