Il Trovatore allo Sferisterio di Macerata (MC) tra la tinta orchestrale della FORM e i fantasmi della memoria
di Marialuisa Veneziano
Nel riallestimento di Francisco Negrin, ripreso da Angela Saroglou, il capolavoro verdiano diventa una tragedia del tempo. Dmitri Jurowski e la FORM-Orchestra Filarmonica Marchigiana ne custodiscono l’oscura corrente, mentre le voci tentano invano di sottrarsi a un passato che ha già preso possesso del futuro.
La notte, allo Sferisterio, sembra cominciare prima del cielo. Si raccoglie contro il grande muro, ne segue l’immensa superficie, penetra negli angoli del palcoscenico e vi rimane immobile, come se attendesse non l’inizio di uno spettacolo, ma il ritorno di qualcosa che da molto tempo non ha pace. Quando le prime figure affiorano dal buio, non si ha l’impressione che stiano entrando in scena: sembrano piuttosto restituite, per qualche ora, a una storia che non ha ancora terminato di servirsi di loro.
Il primo personaggio del Trovatore, del resto, non è Ferrando, non è Leonora, non è il Conte di Luna. È il passato. Non possiede una voce propria, eppure parla attraverso tutte le voci; non impugna armi, eppure prepara ogni delitto; non compare nella locandina, ma governa l’opera con l’autorità silenziosa di quei sovrani che non hanno bisogno di mostrarsi perché nessuno osi disobbedire.
Sul palcoscenico, due lunghe strutture nere attraversano lo spazio. A prima vista potrebbero sembrare tavoli, cammini, confini; forse sono tutte queste cose insieme. Corrono parallele, senza mai congiungersi, e costringono i personaggi ad avanzare e retrocedere lungo una direzione già stabilita. Essi si cercano, si inseguono, si promettono un domani; ma ogni loro passo sembra ricondurli verso ciò da cui vorrebbero fuggire. In questa geometria ideata da Francisco Negrin e ripresa da Angela Saroglou, il destino non cade dall’alto, come nelle tragedie antiche: è stato costruito dagli uomini e poi lasciato in eredità ai loro figli. Chi fosse giunto allo Sferisterio aspettandosi la Spagna medievale, con le sue torri, gli accampamenti, le corazze e tutto quel dignitoso apparato di ferraglia al quale l’opera romantica ci ha generosamente abituati, potrebbe sulle prime credere che manchi qualcosa. Ma sarebbe un’impressione breve. Le mura non sono scomparse: sono entrate nei personaggi. La guerra non occupa la scena: ne attraversa le coscienze. Quanto al fuoco, quando finalmente si accende, appare subito chiaro che non è stato chiamato a riscaldare l’occhio.
Nel Trovatore il futuro non arriva: divampa. È già stato consegnato alle fiamme prima che qualcuno riesca ad abitarlo.
La vicenda, com’è noto, porta con sé una reputazione quasi ingombrante quanto la sua musica. Da più di un secolo e mezzo la si accusa d’essere oscura, inverosimile, intricata al punto che, per raccontarla senza smarrire un figlio, confondere una madre o resuscitare involontariamente un morto, parrebbero necessari un registro di famiglia, gli atti di due processi e la pazienza d’un notaio immune da vertigini. Vi si trovano due fratelli che non sanno di esserlo, un bambino rapito, un altro gettato nel fuoco per un errore spaventoso, una madre arsa viva e una vendetta custodita tanto a lungo da aver finito, come spesso accade alle vendette molto devote a se stesse, per assumere il nome più rispettabile di giustizia.
Sarebbe facile liquidare tutto questo con un sorriso; ed è proprio perciò che tanti lo hanno fatto. L’inverosimiglianza, quando appartiene alle disgrazie altrui, è sempre assai più semplice da riconoscere. Verdi, però, non domanda allo spettatore di credere alla probabilità dei fatti: gli domanda di riconoscere la verità dei loro effetti. Perché un avvenimento può essere eccezionale, persino assurdo, e tuttavia generare sentimenti terribilmente comuni: l’odio trasmesso come un’eredità, l’amore confuso con il possesso, il dolore che, non trovando consolazione, cerca un colpevole; e infine i figli chiamati a saldare debiti contratti prima ancora della loro nascita.
Quasi tutto ciò che decide la sorte dei protagonisti è accaduto prima che la musica cominci. L’opera si apre quando la catastrofe ha già avuto luogo, ma nessuno ne conosce interamente la forma. Ferrando tramanda una storia ricevuta da altri; Azucena racconta ciò che ha veduto e ciò che il trauma le costringe a rivedere; Manrico cerca se stesso nelle parole di una madre che lo ama e, nello stesso tempo, lo lega alla propria ossessione; il Conte di Luna combatte contro un nemico senza sapere che in lui scorre il medesimo sangue. Leonora, sola fra tutti, tenta di interrompere quella lunga amministrazione dell’odio. Ma la verità le giunge quando non può più salvare: può soltanto illuminare la rovina.
Nessuno, in quest’opera, è interamente dove crede di essere. Nessuno conosce abbastanza del proprio passato; nessuno riceve il futuro che aveva immaginato. Tutti arrivano un momento dopo la rivelazione che avrebbe potuto mutare la loro vita. Il vero protagonista del Trovatore, dunque, non è il trovatore. È una memoria che ha cessato di custodire ed è diventata comando; un antico creditore che ha forse smarrito i documenti, ma non l’indirizzo dei discendenti.
Ed è da questo ritardo — prima ancora che dalle armi, dalle fiamme e dal sangue — che la tragedia verdiana riceve la sua luce più terribile.
LA FORMA ANTICA E L’URGENZA NUOVA
Quando Il trovatore giunse al Teatro Apollo di Roma, il 19 gennaio 1853, Giuseppe Verdi aveva già incrinato molte delle certezze sulle quali il melodramma italiano aveva edificato le proprie fortune. Rigoletto era apparso meno di due anni prima; La traviata sarebbe andata in scena poche settimane dopo. La posterità avrebbe riunito i tre titoli sotto la formula, comoda e ormai inevitabile, di “trilogia popolare”; ma nelle tre opere non vi è un medesimo stampo, bensì una comune impazienza verso tutto ciò che nel teatro fosse divenuto abitudine senza più essere necessità.
Proprio il Trovatore, fra i tre, è stato talvolta giudicato il più legato al passato. Vi ritornano le grandi arie bipartite, i cori, le cabalette, i concertati, quella successione di momenti che la musicologia definisce “solita forma” e che una certa critica, desiderosa di trovare il progresso soltanto dove le impalcature vengono demolite, ha scambiato per una ritirata. È un equivoco curioso. Verdi non conserva quelle forme perché non sappia liberarsene; le conserva perché ha compreso che, in questa storia, la forma stessa può diventare destino.
Il cantabile concede ai personaggi l’illusione che il tempo possa fermarsi; la cabaletta spezza quella grazia e riapre la ferita degli eventi. “Ah sì, ben mio” mostra l’uomo che Manrico vorrebbe essere, “Di quella pira” lo riconsegna alla guerra; “Tacea la notte placida” fa della memoria un rifugio, “Di tale amor che dirsi” la converte in decisione. “Il balen del suo sorriso” concede perfino un’anima al Conte, senza assolverlo.
La partitura vive dunque di opposizioni: immobilità e corsa, canto spiegato e ritmo martellante, intimità e violenza collettiva. La sua celebre energia non deriva soltanto dalla quantità di melodie memorabili, ma dal modo in cui esse vengono collocate l’una contro l’altra. Verdi accende la linea vocale sopra accompagnamenti talvolta essenziali, perfino spogli; imprime alla musica una pulsazione che non concede ai personaggi il tempo necessario per comprendere. Le figure ribattute, i richiami militari, la nervatura degli ottoni e delle percussioni non si limitano a colorare la guerra: ne introducono la legge dentro i rapporti umani.
Il punto più alto di questa drammaturgia è il Miserere. Da una parte il coro dei religiosi, severo e impersonale; dall’altra Leonora, sola con il proprio terrore; lontana, quasi sottratta allo spazio visibile, la voce di Manrico. Tre piani sonori convivono senza confondersi: il rito, il dolore individuale, la morte annunciata. Non siamo più dinanzi a un’aria, né a un insieme nel senso consueto, ma a un autentico teatro della simultaneità. Ciò che accade, ciò che si teme e ciò che è già perduto suonano nello stesso istante. Molto prima che il Novecento facesse del montaggio una propria bandiera, Verdi aveva già compreso che il tempo teatrale può essere diviso senza cessare di essere uno.
SETTANTA METRI PER ATTRAVERSARE UNA FERITA
L’allestimento concepito da Francisco Negrin per il Macerata Opera Festival nel 2013, riproposto nel 2016 e oggi affidato per la ripresa ad Angela Saroglou, incontra questa struttura musicale senza tentare di illustrarla. Non ci mostra ciò che il libretto nomina; rende visibile ciò che la musica nasconde. Le scene e i costumi di Louis Désiré rinunciano al pittoresco e concentrano l’intero universo dell’opera in pochi elementi: due tavoli, una torre, una passerella, sette lampade, il buio e il fuoco. Pochi, si dirà; ma anche una sentenza è fatta di poche parole, e non per questo pesa meno. I due tavoli neri percorrono il palcoscenico per circa settanta metri. Uno corre sul lato destro e nella parte anteriore; l’altro, disposto sul lato sinistro, arretra rispetto al primo. Al centro si fanno paralleli. I loro lati esterni si illuminano ora di bianco, ora di rosso, come se il tempo stesso possedesse una circolazione segreta, capace di raffreddarsi in luce o accendersi in sangue. Il tavolo di destra rappresenta il futuro: non un luogo aperto, ma una linea già tracciata. Sul lato opposto, vicino al grande muro di fondo, si innalza una torre quadrata nera. Vi si accede attraverso un’apertura laterale; è il punto nel quale passato e presente si congiungono, e proprio perciò il luogo dal quale nessuno esce davvero libero. La abita il fantasma della madre di Azucena, la zingara condotta al rogo. Lungo il muro corre inoltre una passerella che attraversa l’ingresso della torre: su di essa i protagonisti avanzano e retrocedono, come creature persuase di camminare verso il domani mentre stanno soltanto misurando l’estensione della propria prigionia. Dall’alto scendono sette grandi lampade cilindriche, alte circa due metri, accese con diversa intermittenza e intensità. Non illuminano uniformemente, non rassicurano; separano, interrogano, fanno emergere un volto e ne riconsegnano un altro all’ombra. Nei tavoli anteriori si aprono bracieri lunghi quanto le strutture; a sinistra, un braciere circolare richiama i roghi sui quali furono uccise la madre di Azucena e, per l’errore terribile della figlia, il bambino. Il fuoco non è dunque un elemento aggiunto alla vicenda: ne è l’archivio.
Nero, bianco e rosso costituiscono quasi l’intera tavolozza. Il nero appartiene al lutto e a una notte che pare non avere mattino; il bianco ai volti dei fantasmi, alla morte divenuta presenza; il rosso ai legami, ai veli, alle fiamme e a tutto ciò che i personaggi credono passione quando è già condanna. Le luci di Bruno Poet, riprese da Marc Heimendinger, non si limitano a rendere visibili i corpi: stabiliscono a quale tempo essi appartengano. Il grande muro dello Sferisterio, lasciato nudo, smette così di essere un fondale e diventa la superficie sulla quale la memoria proietta i propri debiti. Saroglou conserva la severità del progetto senza imbalsamarlo e lo riaccorda ai nuovi interpreti. Leonora non è un premio conteso, ma l’unica creatura capace di scegliere nel presente contro la legge dei fantasmi. La regia comprende soprattutto che Leonora non è un premio conteso fra due uomini, e neppure l’ornamento luminoso d’una storia dominata da guerrieri e vendette. È l’unica creatura che intuisca la possibilità di sottrarsi alla legge ricevuta. Ama nel presente, sceglie nel presente, tenta di salvare un uomo non per ciò che rappresenta, ma per ciò che è. Se fallisce, non è perché il suo amore sia debole: è perché giunge in un mondo nel quale tutti gli altri hanno già promesso obbedienza ai propri fantasmi.
IL FERRO E IL RESPIRO: JUROWSKI E LA FORM
Una scena tanto essenziale consegna alla musica una responsabilità maggiore. Quando l’occhio non viene distratto dall’abbondanza, l’orecchio non ha più alibi; e nel Trovatore, opera che una cattiva consuetudine può facilmente ridurre a un’antologia di arie celebri collegate da qualche opportuna disgrazia, la qualità della concertazione decide se il dramma debba avanzare o semplicemente susseguirsi.
Dmitri Jurowski affronta la partitura con controllo, chiarezza e un’evidente attenzione alla tenuta dell’insieme. La sua direzione evita sia l’enfasi militaresca, che rende greve ciò che dovrebbe essere incalzante, sia il compiacimento lirico, che rischia di trasformare i cantabili in soste decorative. Tiene uniti palcoscenico, coro e buca nella vastità dello Sferisterio, dove le distanze mettono alla prova anche le intenzioni migliori e la precisione, prima ancora di diventare virtù estetica, è una necessità materiale.
La FORM-Orchestra Filarmonica Marchigiana risponde con disciplina, compattezza e sensibilità teatrale. Sarebbe ingiusto considerarla una semplice presenza in locandina: è il tessuto connettivo dello spettacolo, ciò che consente alle diverse temperature della partitura di appartenere alla medesima notte. Gli attacchi conservano nettezza; le pagine d’insieme trovano coesione; l’accompagnamento sostiene le voci senza coprirne la parola. Soprattutto, l’orchestra sa mutare funzione: è passo nelle marce, lama negli scatti ritmici, brace sotto le confessioni di Azucena, respiro quando il canto di Leonora domanda spazio. Questo aspetto merita attenzione, perché l’orchestra verdiana non è ancora, nel Trovatore, il grande organismo sinfonico-drammatico delle opere tarde; eppure non è affatto una servizievole macchina d’accompagnamento. Commenta meno di quanto agisca. Prepara gli urti, imprime una direzione al tempo, rivela nel ritmo ciò che i personaggi tentano di nascondere nelle parole. La FORM ne rende percepibile la funzione senza gonfiare il suono, conservando quella trasparenza che permette alla linea vocale di rimanere il luogo principale della verità.
Prezioso il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, preparato da Christian Starinieri: gli zingari evitano il folklore e diventano una moltitudine di spettri, mentre martelli e incudini forgiano destino e condanna. Salde compattezza, precisione e proiezione. L’AMS–Helvia Recina Ensemble costruisce la profondità spaziale che nel Miserere diventa drammaturgia.
LE VOCI, DOVE IL DRAMMA DICE LA VERITA’
Si tramanda che per eseguire Il trovatore occorrano i quattro migliori cantanti del mondo. L’affermazione, attribuita con la consueta generosità ad almeno un paio di grandi tenori, contiene un’esagerazione e una verità. L’esagerazione è evidente: il mondo è vasto e raramente i suoi quattro migliori cantanti hanno la cortesia di trovarsi liberi nella stessa sera. La verità è che Verdi affida ai quattro protagonisti scritture diversissime e ugualmente esigenti, nelle quali la tecnica non può essere separata dal carattere senza che l’intera costruzione perda credibilità.
Marta Torbidoni offre una Leonora compiuta: luminosità, mobilità, legato e pensiero musicale saldano belcanto e peso verdiano. “Tacea la notte placida” nasce da un silenzio realmente ascoltato; in “D’amor sull’ali rosee” il suono si assottiglia senza perdere sostanza, come una preghiera ormai incerta d’essere accolta. Le agilità diventano volontà, facendo di Leonora il personaggio moralmente più libero.
Sofija Petrović pone Azucena al centro oscuro: timbro ampio e brunito, gravi sostenuti e ricchezza d’accenti la sottraggono all’effetto sinistro. In “Stride la vampa” non racconta il trauma: vi ricade dentro. Con Manrico affiora una maternità contaminata dalla vendetta. Petrović rende udibile la crepa fra madre, figlia e involontaria assassina del proprio bambino.
Haiyang Guo affronta Manrico con timbro franco, emissione focalizzata e musicalità. In “Ah sì, ben mio” trova vulnerabilità; “Di quella pira” è governata con prudenza più che scagliata come un ordigno. Il celebre do acuto, tribunale popolare figlio della tradizione più che della pagina, non riassume il personaggio. Si desidera una parola più incisa, ma la prova cresce.
Vito Priante dà al Conte morbidezza e autorità, senza ridurlo al cattivo necessario. “Il balen” scopre l’uomo ferito sotto l’orgoglio: il male, in Verdi, non è una maschera, ma spesso un dolore governato male. La linea acquista nobiltà; qualche tensione in acuto non compromette una figura coerente e umana.
Dongho Kim, Ferrando rotondo, omogeneo e ben proiettato, restituisce al racconto iniziale il peso di portale dell’orrore. Alessia Camarin dona freschezza a Ines; Simone Fenotti è un Ruiz partecipe; Mauro Sagripanti completa correttamente la compagnia come messo.
DOPO L’ULTIMA FIAMMA
Questo Trovatore convince perché non pretende di rendere attuale Verdi sovrapponendogli l’attualità. Non ha bisogno di aggiungere cronaca, simboli occasionali o spiegazioni preventive. Libera, piuttosto, la forza contemporanea già contenuta nell’opera: la colpa che attraversa le generazioni, la memoria trasformata in identità, il dolore che preferisce vendicarsi anziché conoscersi. Le forme ottocentesche, con i loro ritorni, le simmetrie e le ripetizioni, diventano il modello stesso dell’ossessione. La vocalità estrema non è un’esibizione atletica, ma la misura di passioni incapaci di mezzi toni.
Quando l’ultima fiamma si abbassa e il grande muro torna a essere pietra e notte, la domanda rimane. Non riguarda più soltanto Azucena, Manrico o il Conte di Luna. Riguarda ogni dolore al quale, non sapendo dare sepoltura, continuiamo a offrire discendenti; ogni memoria che diciamo di custodire mentre, in segreto, è lei a custodire noi.
Il teatro, quando è grande, non consegna una morale già pronta. Fa qualcosa di meno confortevole: ci toglie un alibi.
Ed è allora che il fuoco di Negrin, Saroglou e Désiré smette di essere scena. Illumina per un istante il pubblico; e, con quella luce, comincia a riguardarci.
Macerata Opera Festival 19 luglio 2026 – Il trovatore
Melodramma in quattro parti. Libretto di Salvadore Cammarano, completato da Leone Emanuele Bardare. Musica di Giuseppe Verdi.
Photo credits: Macerata Opera Festival
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