Dal 10 al 24 ottobre Venezia ospita “A Child of Sound”, la 70ª Biennale Musica diretta da Caterina Barbieri. Non un invito all’ingenuità, ma a qualcosa di molto più difficile: liberare per qualche istante l’orecchio da ciò che crede già di sapere.
di Marialuisa Veneziano
6 ottobre 2026
Un bambino non domanda se quello che sta ascoltando sia tonale.
Non chiede se appartenga alla musica colta, all’elettronica, al noise, alla techno o all’avanguardia.
Se sente una porta che cigola, prova a farla cigolare di nuovo.
Se una pentola produce un suono interessante, la colpisce un’altra volta.
Se scopre che la propria voce cambia dentro una stanza vuota, può continuare a gridare la stessa sillaba finché un adulto, meno interessato all’acustica e più alla sopravvivenza domestica, non interviene.
Prima di imparare che cosa sia la musica, il bambino ascolta.
E forse è precisamente questo che, crescendo, perdiamo.
Impariamo i nomi.
Le epoche.
Le forme.
Le gerarchie.
Impariamo che Beethoven è importante, che una sinfonia possiede movimenti, che dopo una dominante ci aspettiamo una tonica, che un violino dovrebbe produrre certi suoni e che, se comincia a produrne altri, qualcuno in sala potrebbe pensare che sia arrivato il momento di preoccuparsi.
Costruiamo competenze.
Ed è giusto.
Ma insieme alle competenze costruiamo anche aspettative.
E un giorno può accadere che, invece di ascoltare ciò che una musica sta facendo, cominciamo ad ascoltare ciò che secondo noi dovrebbe fare.
È da questa crepa che parte la Biennale Musica 2026.
Dal 10 al 24 ottobre Venezia ospiterà la settantesima edizione del Festival Internazionale di Musica Contemporanea, diretto da Caterina Barbieri. Il titolo è A Child of Sound: 130 artisti, oltre quaranta appuntamenti, ventitré nuove opere, diciotto delle quali in prima assoluta, in un programma che dichiara apertamente di voler attraversare epoche, geografie e generi senza considerarne i confini invalicabili.
Ma il titolo è più interessante dei numeri.
Un bambino di suono.
Che cosa significa?
E soprattutto: che cosa dovrebbe farne un ascoltatore adulto?
L’orecchio adulto ha un problema: sa troppe cose
Caterina Barbieri definisce la musica «l’infanzia dello spirito» e costruisce il progetto della Biennale intorno all’idea di un ascolto originario: aperto, non giudicante, ancora capace di meravigliarsi davanti al suono prima di classificarlo. Nella sua dichiarazione curatoriale richiama anche Stockhausen, che legava la sperimentazione alla capacità infantile di giocare con il materiale sonoro.
Attenzione, però.
Non dobbiamo trasformare il bambino in una creatura mistica dotata di un udito puro che l’età adulta inevitabilmente corromperebbe.
Non è questo il punto.
Un bambino possiede anch’egli aspettative, memorie, preferenze. Crescendo, inoltre, imparare una grammatica musicale significa acquisire strumenti magnifici: riconoscere una modulazione, percepire una struttura, seguire una fuga di Bach o comprendere la tensione armonica di Wagner amplia enormemente l’esperienza dell’ascolto.
Il problema nasce quando la conoscenza smette di essere una lente e diventa un cancello.
Quando diciamo:
«Questa non è musica.»
«Non c’è melodia.»
«Non capisco dove voglia andare.»
«Sono soltanto rumori.»
Sono frasi interessantissime, perché dicono molto meno sull’oggetto che stiamo ascoltando di quanto dicano sul nostro sistema di aspettative.
Per secoli la musica occidentale ha educato l’orecchio a riconoscere determinate relazioni: tensione e risoluzione, consonanza e dissonanza, gerarchie tonali, periodicità ritmica, sviluppo tematico.
Poi il Novecento ha cominciato a fare qualcosa di apparentemente irritante.
Ha domandato:
e se il suono potesse organizzarsi anche in altri modi?
Se il timbro diventasse importante quanto l’altezza?
Se la durata contasse più della melodia?
Se un rumore avesse dignità compositiva?
Se lo spazio nel quale ascoltiamo facesse parte dell’opera?
Se il musicista non dovesse sempre eseguire qualcosa già completamente stabilito?
Se il silenzio non fosse una pausa fra due eventi, ma un evento esso stesso?
La musica contemporanea non ha abolito la grammatica.
Ha moltiplicato le grammatiche.
Ed è forse per questo che talvolta ci mette in difficoltà.
Non sappiamo ancora quale dizionario utilizzare.
Venezia, città perfetta per perdersi anche con le orecchie
C’è poi qualcosa di particolarmente adatto nel fatto che tutto questo accada a Venezia.
Venezia è una città che obbliga l’occhio a perdere continuamente la linea retta.
Si gira.
Si devia.
Si attraversa un ponte convinti di andare da una parte e si scopre, con grande dignità, che si stava andando altrove.
Forse anche l’orecchio contemporaneo ha bisogno di qualcosa di simile.
Di smettere, almeno per un po’, di pretendere di conoscere anticipatamente la destinazione.
La Biennale ha costruito il proprio programma non come una successione di “novità” contrapposte alla “tradizione”, ma come una rete di genealogie.
Ed è questa una delle idee più intelligenti dell’edizione.
Il 17 ottobre, nella Basilica di San Marco, i Tallis Scholars diretti da Peter Phillips attraverseranno quasi un millennio di canto: Hildegard von Bingen, Gregorio Allegri, Arvo Pärt e una nuova commissione a Kara-Lis Coverdale. Non quattro epoche collocate educatamente in quattro scaffali diversi, ma modi differenti di interrogare il rapporto fra voce, spiritualità, memoria e spazio acustico.
Pensiamoci.
Hildegard nasce nel XII secolo.
Pärt appartiene al nostro tempo.
Coverdale scrive oggi.
Eppure, nella Basilica di San Marco, la domanda può rimanere sorprendentemente simile:
che cosa accade alla voce umana quando prova a oltrepassare l’individuo che la produce?
Questa è contemporaneità.
Non necessariamente ciò che è stato composto ieri.
Ma ciò che riesce ancora a porre una domanda oggi.
Bach incontra Morricone. E nessuno dei due ha bisogno di chiedere permesso
Uno dei programmi più affascinanti della Biennale mette nello stesso spazio Johann Sebastian Bach, Anton Webern, Ennio Morricone e Sarah Davachi.
Il Parco della Musica Contemporanea Ensemble proporrà il Ricercar a sei voci dell’Offerta musicale nella celebre orchestrazione di Webern, pagine della Passione secondo Matteo, la prima esecuzione pubblica di Musica per una fine di Morricone — lavoro per coro e orchestra costruito attorno a una registrazione della voce di Pier Paolo Pasolini — e Chanters, nuova commissione di Sarah Davachi per orchestra, coro da camera e organo.
Sembra un programma costruito da qualcuno che abbia dimenticato di rispettare i reparti del negozio.
Ed è esattamente ciò che lo rende interessante.
Perché Webern, quando orchestra Bach, non “modernizza” Bach.
Fa qualcosa di molto più sottile.
Distribuisce le linee del contrappunto fra timbri differenti, facendo sì che una struttura nata dalla relazione fra le voci diventi anche una struttura di colori.
La melodia passa da uno strumento all’altro.
Il contrappunto diventa quasi visibile.
Bach rimane Bach.
Ma l’orchestrazione modifica il modo in cui il nostro orecchio entra nella sua architettura.
È un esempio perfetto di ciò che dovrebbe fare una Biennale dedicata all’ascolto: non dirci soltanto che cosa ascoltare, ma mostrarci che una stessa struttura può diventare nuova quando cambia il punto dal quale la osserviamo.
E accanto a Bach arriva Morricone.
Non quello delle melodie cinematografiche ormai entrate nell’immaginario collettivo, ma un Morricone meno immediatamente conosciuto, legato alla ricerca compositiva e al rapporto con Pasolini.
Poi Sarah Davachi.
La sua musica lavora spesso con durate estese, accordature, minime trasformazioni timbriche, fenomeni psicoacustici. La Biennale le assegna quest’anno il Leone d’Argento proprio riconoscendo un percorso nel quale elettronica, strumenti acustici, organologia e percezione convivono.
Qui il “bambino di suono” comincia a diventare comprensibile.
Non ci viene chiesto di dimenticare Bach per essere contemporanei.
Ci viene chiesto di dimenticare, per un istante, il modo in cui siamo abituati ad ascoltarlo.
Il rumore ha diritto di cittadinanza?
Il Leone d’Oro alla carriera va a Keiji Haino, compositore e performer giapponese che da oltre cinquant’anni attraversa noise, free jazz, rock, improvvisazione, blues, drone ed elettronica rifiutando una collocazione stilistica stabile. La Biennale lo definisce significativamente un «poeta del rumore».
E qui arriva una delle questioni più antiche e più divertenti della musica contemporanea:
quando un rumore diventa musica?
La risposta più semplice sarebbe: quando un compositore decide di usarlo.
Ma non basta.
Un rumore diventa materiale musicale quando entra in una relazione.
Quando possiede durata.
Intensità.
Posizione.
Timbro.
Ripetizione.
Contrasto.
Memoria.
Quando ciò che sembrava accidente viene ascoltato come evento.
È un passaggio straordinario.
Il mondo non cambia.
Cambia la nostra attenzione.
È ciò che accade quando ci rendiamo improvvisamente conto del ritmo di un treno, della frequenza intermittente di una sirena, del suono di una ventola, della risonanza di un sottopassaggio.
Il bambino spesso fa questa operazione spontaneamente.
L’adulto domanda subito se tutto questo «serva».
Forse perché l’adulto ha trascorso molti anni imparando che il valore delle cose deve poter essere spiegato possibilmente entro il termine della riunione.
L’arte ha il pessimo vizio di non collaborare.
Il suono che non possiamo vedere
Anche KMRU, musicista keniota fra le figure centrali della ricerca sul field recording e sulla composizione elettronica, porterà alla Biennale As Nature, progetto realizzato con Nick Verstand e Mareike Bode. Il lavoro utilizza anche suoni elettromagnetici e costruisce un ambiente multisensoriale nel quale suono, luce e componenti olfattive partecipano a un’unica esperienza percettiva.
È un ottimo esempio di quanto il concetto stesso di “concerto” stia diventando insufficiente per descrivere alcune pratiche contemporanee.
Il concerto tradizionale prevede qualcosa di molto preciso.
Qualcuno produce musica.
Qualcun altro, seduto, la ascolta.
Il palco indica dove guardare.
La platea indica dove stare.
L’inizio e la fine sono riconoscibili.
Applaudire fra i movimenti di una sinfonia richiede invece una valutazione tattica che ancora oggi mette alla prova intere generazioni di spettatori.
In molte esperienze contemporanee questo patto cambia.
Il pubblico cammina.
Il suono proviene da più direzioni.
Un’opera può dipendere dallo spazio nel quale si realizza.
La luce entra nella composizione.
Perfino l’olfatto può essere coinvolto.
Non significa che il concerto tradizionale sia diventato obsoleto.
Significa che l’ascolto non è obbligato a possedere sempre la stessa postura.
Anche il corpo ascolta.
Lo sappiamo da sempre, in realtà.
Basta pensare all’organo in una cattedrale.
Una nota grave non viene soltanto sentita.
Si avverte fisicamente nello spazio.
Forse alcune avanguardie non fanno altro che ricordarci qualcosa che la musica sapeva già molto prima di diventare “contemporanea”.
E poi arriva la techno
Ed è qui che il programma diventa ancora più interessante.
Accanto alla composizione elettroacustica, all’organo, alla musica corale, al noise e all’improvvisazione, la Biennale ospita anche DJ set e scene della dance globale: dalla techno alle esperienze legate all’etichetta portoghese Príncipe fino al Singeli di Dar es Salaam. La stessa serata inaugurale del 10 ottobre passerà da Laraaji alle prime assolute di Kara-Lis Coverdale e Keiji Haino, per concludersi con un DJ set di Livwutang.
Qualcuno potrebbe domandare:
ma è ancora Biennale Musica contemporanea?
La domanda è legittima.
La risposta, però, dipende da ciò che intendiamo per contemporaneo.
Se intendiamo una categoria stilistica ben delimitata — ensemble specializzati, partiture complesse, elettroacustica istituzionale — allora il programma sembra effettivamente allargare moltissimo il recinto.
Ma se “contemporaneo” significa interrogare le forme attraverso cui oggi organizziamo il suono, il quadro cambia.
La club culture ha sviluppato una propria sofisticatissima concezione della durata.
La techno lavora sulla microvariazione all’interno della ripetizione.
La musica ambient modifica il rapporto fra primo piano e sfondo.
Il drone dilata la percezione del tempo.
Il noise porta in primo piano densità e saturazione.
L’elettronica permette di comporre direttamente il timbro, anziché considerarlo soltanto una proprietà dello strumento.
Non sono generi intercambiabili.
E non serve fingere che lo siano.
Ma possono abitare uno stesso festival se ciò che li collega non è una presunta somiglianza sonora, bensì una domanda comune sul modo in cui ascoltiamo.
Questa è la scommessa della Biennale.
Ed è una scommessa molto più radicale di una semplice contaminazione.
Hildegard accanto a un DJ: provocazione?
No.
O almeno, non necessariamente.
La provocazione sarebbe metterli insieme soltanto per ottenere una fotografia curiosa.
Qui il punto è un altro.
Pensiamo a Hildegard von Bingen.
Una monodia medievale nasce dentro un mondo nel quale la distinzione moderna fra autore, interprete, rito e spazio acustico non funziona esattamente come funziona oggi.
Quella musica vive in un contesto.
In una comunità.
In un’architettura.
In una concezione del tempo.
Anche un DJ set vive in una relazione fra suono, spazio, durata, corpo e comunità.
Le analogie finiscono rapidamente, ed è bene che finiscano.
Ma entrambe le esperienze ci ricordano che la musica non è necessariamente soltanto un oggetto da osservare frontalmente.
Può essere una situazione nella quale entrare.
E questo è forse uno degli aspetti più stimolanti di A Child of Sound: costringerci a rimettere in discussione non soltanto ciò che chiamiamo musica, ma il modo in cui crediamo di doverle stare davanti.
«Non capisco la musica contemporanea»
Forse è la frase più importante di tutto questo articolo.
Perché viene pronunciata spesso con una specie di imbarazzo.
Come se non comprendere immediatamente un’opera fosse una colpa dell’ascoltatore.
Oppure, al contrario, come se fosse automaticamente una colpa del compositore.
Potremmo liberare entrambe le parti da questo processo.
Non capire immediatamente può essere un’esperienza perfettamente legittima.
Davanti a una musica che non possiede la grammatica alla quale siamo abituati, l’orecchio cerca punti di riferimento.
Dove comincia la frase?
Qual è la pulsazione?
Che cosa devo ricordare?
Quale elemento è importante?
È lo stesso spaesamento che proviamo entrando in una città sconosciuta.
All’inizio tutto sembra equivalersi.
Dopo qualche giorno distinguiamo le strade.
Dopo qualche settimana riconosciamo una piazza da un dettaglio.
L’ascolto funziona anche attraverso la familiarità.
Per questo forse dovremmo smettere di pretendere dalla musica contemporanea una cosa che non chiediamo quasi a nessun’altra forma complessa di conoscenza:
essere compresa interamente al primo incontro.
Nessuno apre un trattato di filosofia, legge tre pagine e conclude che la filosofia ha fallito perché non gli ha procurato abbastanza emozione.
Nessuno guarda una partita di uno sport di cui ignora le regole e pretende di comprenderne immediatamente tutta la strategia.
Con la musica, invece, siamo convinti che l’emozione debba essere istantanea.
A volte lo è.
Ed è meraviglioso.
Altre volte bisogna frequentare un linguaggio.
Permettergli di costruire lentamente dentro di noi i propri punti cardinali.
Tornare bambini non significa diventare ignoranti
Questo è forse il rischio più grande della metafora scelta dalla Biennale.
Potremmo pensare che ascoltare come bambini significhi rinunciare alla competenza.
Non è così.
L’ascoltatore ideale non è colui che non sa nulla.
È forse colui che riesce a sapere molto senza obbligare ciò che ascolta a confermare quello che già sa.
È una condizione difficilissima.
Il musicologo riconosce.
Il musicista analizza.
L’interprete anticipa.
Ma a volte l’esperienza più rara consiste nel riuscire a dire:
non so ancora che cosa sia.
Aspetto.
Questo “aspetto” è un atto intellettuale molto serio.
Significa sospendere il giudizio abbastanza a lungo da consentire all’oggetto di rivelare la propria logica.
Un bambino può ascoltare il rumore dell’acqua senza domandare immediatamente quale sia la sua funzione formale.
Un compositore come Stockhausen può prendere quello stesso atteggiamento e trasformarlo, attraverso una tecnica gigantesca, in ricerca.
L’innocenza artistica autentica non è assenza di sapere.
È la capacità di non diventare prigionieri del proprio sapere.
Può la musica guarire?
Caterina Barbieri attribuisce al suono anche una funzione catartica, descrivendo la musica come possibilità di trasformazione e di riconnessione, e collega questa idea tanto all’infanzia quanto a Hildegard von Bingen.
È un terreno delicato.
La musica non è una medicina nel senso clinico del termine.
Una sinfonia non sostituisce una terapia.
Un concerto non risolve automaticamente il dolore.
E sarebbe ingiusto caricare l’arte di un compito salvifico che nessuna opera potrebbe garantire.
Ma esiste un’altra forma di trasformazione.
La musica può dare forma a ciò che prima era soltanto confusione.
Può permettere a un dolore di diventare esperienza condivisibile.
Può interrompere per qualche minuto l’automatismo della giornata.
Può cambiare la qualità della nostra attenzione.
E a volte questo è già molto.
Non elimina ciò che ci fa male.
Ma può impedire che il dolore rimanga completamente privo di linguaggio.
Forse è questa la catarsi più credibile.
Non essere salvati dal suono.
Essere, per qualche momento, accompagnati dentro di esso.
Un Leone d’Oro al rumore, un Leone d’Argento alla lentezza
Anche i due riconoscimenti principali sembrano raccontare bene questa filosofia.
Keiji Haino, Leone d’Oro, rappresenta la radicalità del gesto, l’improvvisazione, l’attraversamento dei generi, la materia sonora portata verso il limite.
Sarah Davachi, Leone d’Argento, lavora invece spesso sulla durata, sul timbro, sulle trasformazioni quasi impercettibili, sulle accordature e sulle risonanze.
Due modi apparentemente opposti.
Il rumore e l’attesa.
La saturazione e la concentrazione.
L’esplosione e la lentezza.
Eppure entrambi chiedono la stessa cosa all’ascoltatore:
presenza.
Haino può costringerci a non sottrarci alla forza del suono.
Davachi può obbligarci a percepire una trasformazione talmente lenta che, se smettiamo di prestare attenzione, non sappiamo più dire quando sia avvenuta.
È interessante che una Biennale dedicata al “bambino di suono” premi due artisti tanto diversi.
Perché un bambino non cerca necessariamente soltanto il rumore.
Può rimanere affascinato anche da qualcosa di piccolissimo.
Una vibrazione.
Un’eco.
Un suono che lentamente scompare.
La meraviglia non dipende dal volume.
Dipende dalla capacità di accorgersi.
Forse il problema non è la musica contemporanea
Arriviamo allora alla domanda più scomoda.
E se il problema della musica contemporanea non fosse soltanto la difficoltà dei suoi linguaggi?
E se fosse anche la velocità del nostro ascolto?
Viviamo dentro un sistema che ci abitua a decidere rapidamente.
Mi piace.
Non mi piace.
Salto.
Avanti.
Ancora.
Una canzone deve convincerci prima che il pollice raggiunga lo schermo.
Un video viene giudicato nei primi secondi.
Perfino l’ascolto musicale è diventato, spesso, una successione di microdecisioni.
La musica di ricerca può comportarsi malissimo dentro questo sistema.
Può impiegare dieci minuti prima che “succeda” qualcosa.
Può far accadere molto senza che sappiamo subito dove guardare.
Può costruire la propria forma attraverso trasformazioni che richiedono memoria.
Può perfino rifiutarsi di offrirci un punto culminante.
In termini algoritmici, un disastro.
In termini umani, forse un’occasione.
Perché ci obbliga a esercitare una facoltà che rischia di diventare rara:
restare.
Non perché tutto ciò che è difficile sia necessariamente bello.
Non lo è.
Esiste musica contemporanea straordinaria e musica contemporanea dimenticabile, esattamente come esistono sinfonie ottocentesche sublimi e altre che la storia ha avuto buone ragioni per frequentare meno.
L’apertura non significa abolire il giudizio.
Significa rinviarlo abbastanza da poterlo fondare sull’esperienza anziché sul pregiudizio.
Ed è una differenza enorme.
A Child of Sound
Forse è questa, alla fine, la provocazione più bella della Biennale Musica 2026.
Non chiederci di amare tutto.
Sarebbe impossibile e anche terribilmente noioso.
Non chiederci di fingere di capire.
Non trasformare l’avanguardia in una nuova ortodossia nella quale chi non apprezza abbastanza un drone di quaranta minuti debba essere espulso dal consesso degli esseri culturalmente presentabili.
Molto più semplicemente:
provare ad ascoltare prima di decidere.
Dal 10 al 24 ottobre Venezia metterà nello stesso paesaggio sonoro Hildegard e la techno, Bach e l’elettronica, Morricone e Pasolini, improvvisazione radicale, organi, field recording, club culture, voci rinascimentali, prime assolute e musiche vecchie di secoli.
Non perché tutto sia uguale.
Al contrario.
Perché tutto è diverso.
E ascoltare significa precisamente imparare a distinguere senza trasformare immediatamente la differenza in una gerarchia.
Forse crescere musicalmente non consiste soltanto nell’accumulare repertorio.
Conoscere più compositori.
Riconoscere più forme.
Possedere più dischi.
Sapere finalmente spiegare agli amici perché quella cadenza non è esattamente ciò che credono.
Forse esiste un secondo tipo di maturità.
Più difficile.
Quella che arriva quando, dopo aver imparato molto, siamo ancora capaci di stupirci.
Quando possiamo entrare in una sala e non sapere in anticipo che cosa dobbiamo provare.
Quando un rumore può ancora farci voltare la testa.
Quando una nota tenuta abbastanza a lungo smette di sembrarci immobile e cominciamo a sentire tutte le piccole cose che stanno cambiando al suo interno.
Quando davanti a una musica incomprensibile non diciamo subito:
«Non è per me.»
Ma:
«Aspetta. Fammi sentire ancora.»
Forse è questo il bambino di suono.
Non qualcuno che non conosce ancora il mondo.
Qualcuno che, nonostante lo conosca, non ha smesso di concedergli la possibilità di sorprenderlo.
E forse è proprio questo che dovrebbe fare una Biennale.
Non dirci dove sta andando la musica.
Nessuno lo sa.
Ma metterci per qualche giorno nella condizione più fertile possibile:
davanti a qualcosa che non abbiamo ancora imparato a chiamare per nome.
E avere il coraggio di ascoltarlo prima che il nome arrivi.
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