La Domenica in ascolto è uno spazio in cui una pagina musicale diventa occasione di racconto, pensiero e scoperta. Ogni settimana, un ascolto scelto per attraversare la storia della musica con sensibilità e sguardo umano, cercando in ogni suono ciò che continua a parlare al presente.
-
Rachmaninoff: quando il cuore torna dal silenzio
L’ascolto di oggi: Concerto n°2 in Do minore op.18, S. Rachmaninov
Domenica in ascolto — Un ascolto da portarsi dentro
di Marialuisa Veneziano
Prima che inizi la musica
Anche questa domenica la proposta è arrivata da un nostro lettore.
Il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Sergej Rachmaninoff.
Ci sono pagine per le quali occorre preparare l’orecchio. Per questa, forse, occorre preparare qualcos’altro.
Perché il Concerto n. 2 in do minore op. 18 non chiede soltanto di essere ascoltato. Chiede di essere attraversato.
Bisogna accettare le sue esagerazioni, le sue immense arcate melodiche, le sue ombre, le sue improvvise aperture; bisogna consentire a Rachmaninoff una cosa che oggi concediamo con una certa difficoltà agli artisti: essere sentimentale senza essere superficiale, appassionato senza vergognarsene, vulnerabile senza trasformare la vulnerabilità in debolezza.
Siamo nella Russia fra Otto e Novecento. Čajkovskij è morto da pochi anni. Una generazione di musicisti ha ereditato da lui non una maniera, ma quasi una domanda: fino a che punto si può far entrare la vita dentro la forma musicale senza distruggerla?
Rachmaninoff darà una delle risposte più potenti.
Ma prima di arrivarci dovrà attraversare il silenzio.
L’uomo che non riusciva più a comporre
Nel marzo del 1897 Rachmaninoff ha ventitré anni e assiste a San Pietroburgo alla prima esecuzione della sua Prima Sinfonia.
È convinto che quella partitura possa consacrarlo.
Accade il contrario.
L’esecuzione è problematica, l’accoglienza durissima, la critica feroce. Il giovane compositore ne esce devastato. Anni dopo ricorderà quella serata come un’esperienza che lo aveva lasciato profondamente cambiato. Per circa tre anni la sua attività compositiva si riduce drasticamente: continua a dirigere, suonare, lavorare, ma ciò che prima sembrava naturale — sedersi e creare musica — diventa terribilmente difficile.
È forse questa una delle paure più atroci per un artista.
Non perdere il successo.
Perdere l’accesso a se stesso.
Avere ancora le mani, conoscere ancora il mestiere, continuare a sentire musica negli altri e domandarsi se quella sorgente che una volta esisteva dentro di noi si sia prosciugata.
Nel 1899 Rachmaninoff promette un nuovo concerto per pianoforte, ma non riesce a scriverlo. La pressione aumenta. All’inizio del 1900 viene persuaso a rivolgersi al medico Nikolaj Dahl, psichiatra e appassionato musicista dilettante. Da gennaio ad aprile lo incontra quotidianamente. Dahl utilizza anche tecniche ipnotiche e di suggestione, lavorando sul sonno, sull’umore, sulla fiducia e soprattutto sulla possibilità che Rachmaninoff torni a comporre. Il musicista ricorderà in seguito che quel trattamento lo aiutò realmente e che, con l’arrivo dell’estate, le idee ricominciarono a muoversi.
E qui bisogna fermarsi.
Perché conosciamo già il finale della storia e siamo tentati di trasformarlo in una favola.
Il medico cura il compositore. Il compositore guarisce. Nasce il capolavoro.
No.
La vita non è così ordinata.
Rachmaninoff non entra nello studio di Dahl senza musica e ne esce con il Secondo Concerto sotto il braccio.
Accade qualcosa di molto più umano.
Ricominciò lentamente a credere che avrebbe potuto scrivere ancora.
Ed è diverso.
La prima vittoria non fu il Concerto.
Fu forse una battuta.
Poi un’altra.
Poi la sensazione, dimenticata da tempo, che da una frase potesse nascerne una seconda.
Durante l’estate del 1900 vengono completati il secondo e il terzo movimento. Rachmaninoff li esegue a Mosca in dicembre e ottiene un successo enorme. Solo dopo scriverà il primo movimento. Il Concerto completo debutta nel novembre 1901 con lui stesso al pianoforte e Aleksandr Siloti sul podio. La partitura porta una dedica semplice e immensa nel suo significato:
A Nikolaj Dahl.
Non “al medico che mi ha guarito”.
A colui che, in un momento preciso della sua vita, aveva contribuito a restituirgli una possibilità.
Quella di ricominciare.
🎧 Apri l’ascolto. Poi continua a leggere
Prima di avviare il Concerto, dimentica per un momento la sua celebrità.
Dimentica i film che ne hanno utilizzato le melodie, le incisioni leggendarie, i pianisti che lo hanno trasformato in una prova quasi iniziatica del grande repertorio.
Immagina soltanto un uomo davanti a un pianoforte.
Per molto tempo ha dubitato di poter ancora comporre.
Adesso posa le mani sulla tastiera.
E il Concerto comincia.
ASCOLTA il Concerto n°2 in Do minore op.18 di S. Rachmaninov (Clicca sulla freccia nera per far apparire l’ascolto)
Dentro la partitura
Non comincia con una melodia. Comincia con un battito.
Nelle prime battute Rachmaninoff compie qualcosa di geniale.
Non ci regala subito uno dei suoi grandi temi.
Ci fa aspettare.
Il pianoforte suona una successione di accordi, sempre più pieni, sempre più forti.
Molti hanno sentito in quelle sonorità un richiamo alle campane russe, un universo acustico che attraverserà profondamente l’immaginazione di Rachmaninoff. Anche il pianista e compositore Nikolaj Medtner associava proprio l’apertura del Concerto a una Russia che sembra emergere progressivamente davanti all’ascoltatore.
Ma lasciamo per un istante da parte la Russia.
Ascoltiamoli semplicemente come suono.
Un accordo.
Poi un altro.
Ancora.
Sempre più forte.
È difficile conoscere la storia della composizione e non avvertire qualcosa di quasi fisico in questo gesto.
Come quando, dopo essere rimasti molto tempo immobili, proviamo ad alzarci.
La prima volta non corriamo.
Verifichiamo se le gambe ci reggono.
E questi accordi sembrano fare proprio questo.
Ci sei?
Ancora.
Ci sei ancora?
Ancora.
Poi l’orchestra entra.
E finalmente la musica cammina.
I. Moderato
Il pianoforte apre la porta. Ma è l’orchestra a parlare.
Quando gli archi espongono il primo tema in do minore, il pianoforte non se ne appropria.
Questo particolare è meraviglioso.
Rachmaninoff era uno dei più grandi pianisti del proprio tempo. Aveva mani prodigiose, tecnica formidabile e una tastiera intera a disposizione per presentarsi al mondo con un gesto spettacolare.
Invece fa un’altra cosa.
Lascia cantare gli altri.
Il pianoforte accompagna il tema orchestrale con grandi figurazioni che scorrono sotto la melodia. È presente ovunque, ma non pretende di essere la voce principale.
Quasi che il primo gesto di un uomo tornato alla composizione non fosse gridare «eccomi», ma ascoltare.
Musicalmente, l’effetto è straordinario: la melodia degli archi sembra avanzare sopra una corrente incessante. La superficie canta; sotto, qualcosa continua a muoversi.
Ed è già Rachmaninoff.
Perché nella sua musica quasi mai un sentimento è una cosa sola.
Sotto la serenità può esserci inquietudine.
Dentro una melodia luminosa sopravvive una nota che fa male.
Nel momento della massima espansione rimane spesso qualcosa che non si risolve completamente.
È forse questa la ragione per cui le sue melodie, anche quando sono sontuose, non sembrano mai completamente felici.
Ricordano.
Poi arriva il secondo grande tema.
E qui il mondo cambia.
Il pianoforte finalmente canta.
Non è una piccola frase graziosa; è una di quelle melodie che in Rachmaninoff sembrano aver bisogno di uno spazio enorme per riuscire a respirare. Si sollevano, ricadono, ritardano continuamente il punto in cui pensavamo sarebbero arrivate.
Questa è una delle caratteristiche più profondamente umane della sua scrittura.
Rachmaninoff conosce il potere dell’attesa armonica.
Potrebbe portarci subito a casa.
Non lo fa.
Rimanda la risoluzione.
Inserisce una tensione.
Prolunga una nota.
Fa deviare la frase.
E proprio quando cominciamo a desiderare disperatamente che quella melodia trovi finalmente un punto in cui posarsi, le permette di arrivarci.
La commozione nasce anche da questo.
Non dalla nota che arriva, ma da tutto il tempo in cui l’abbiamo aspettata.
È così lontano dalla vita?
Quante cose diventano preziose non per ciò che sono, ma per quanto abbiamo dovuto attenderle?
🎧 Ascolta questo
Riascolta l’inizio e osserva il rapporto fra pianoforte e orchestra.
Prima il pianoforte costruisce lo spazio.
Poi l’orchestra canta.
Più avanti sarà il pianoforte a ricevere la grande melodia lirica.
Non c’è un protagonista che domina e un’orchestra che obbedisce.
C’è uno scambio.
Uno sostiene mentre l’altro parla.
Poi si invertiscono.
E improvvisamente questo enorme concerto virtuosistico ci racconta una cosa semplicissima:
anche una voce fortissima, qualche volta, ha bisogno di essere sostenuta.
Lo sviluppo porta la musica verso regioni sempre più tormentate.
Le idee che conoscevamo vengono spezzate, accelerate, spinte una contro l’altra. L’orchestra cresce; il pianoforte diventa sempre più fisico. Arriva un momento in cui sembra che tutta la struttura non possa contenere l’energia accumulata.
E allora il tema iniziale ritorna con una forza enorme.
Non è più la melodia che avevamo incontrato all’inizio.
Le note possono essere riconoscibili, ma noi non siamo più nello stesso punto.
Abbiamo attraversato qualcosa.
È la grande capacità del Romanticismo: farci capire che ritornare non significa tornare indietro.
Una melodia ascoltata dopo una tempesta non è più la stessa melodia.
Come una casa nella quale rientriamo dopo molti anni.
La porta è identica.
Noi no.
II. Adagio sostenuto
Adesso lasciatelo respirare
Dopo la tensione del primo movimento, Rachmaninoff compie uno dei cambiamenti di luce più belli dell’intero repertorio.
Entriamo in mi maggiore.
Il pianoforte dispone lentamente i suoi arpeggi.
E sopra questa trama cominciano a emergere le voci dell’orchestra: prima il flauto, poi soprattutto il clarinetto, che lascia apparire una delle melodie più intime del Concerto.
Qui non accade quasi nulla.
E accade tutto.
Il pianoforte accompagna.
Gli arpeggi continuano a tornare.
Non chiedono attenzione.
Non vogliono stupirci.
Creano un luogo.
È come quando qualcuno non riesce ancora a raccontare ciò che gli è accaduto e un’altra persona gli rimane accanto senza obbligarlo a parlare.
Questo, per me, è uno dei momenti più umani dell’intera partitura.
Il pianoforte sa aspettare.
Poi prende la melodia.
E quando lo fa, ci rendiamo conto che Rachmaninoff non sta componendo semplicemente un “tema d’amore”.
Quell’etichetta sarebbe troppo piccola.
Dentro questa musica c’è desiderio, certamente. C’è tenerezza. Ma vi è anche qualcosa di molto più difficile da definire: il sentimento di una felicità che sa di essere fragile.
La melodia sale.
Sembra voler dire qualcosa.
Arriva quasi al punto di confessarlo.
Poi si ritrae.
Riprende coraggio.
Torna.
È proprio qui che armonia e psicologia diventano la stessa cosa.
Le tensioni armoniche impediscono alla frase di riposare troppo presto; le modulazioni cambiano continuamente il colore emotivo; ciò che sembrava stabilità si incrina e ciò che sembrava inquietudine trova improvvisamente un appoggio.
Rachmaninoff non descrive un sentimento.
Ne riproduce il comportamento.
Perché quando siamo profondamente commossi facciamo esattamente questo.
Avanziamo.
Ci fermiamo.
Torniamo su qualcosa.
Pensiamo di averlo superato.
E basta una parola perché tutto ricominci.
L’Adagio cresce.
La quiete iniziale non regge per sempre.
Il pianoforte diventa più agitato, la scrittura si addensa, il movimento raggiunge un culmine nel quale ciò che era stato sussurrato sembra non poter più rimanere segreto.
Ma Rachmaninoff non termina lì.
Ed è questo che rende la pagina adulta.
Dopo aver toccato il culmine, torna all’intimità.
Come accade dopo un pianto vero.
Non quello cinematografico nel quale il mondo cambia improvvisamente.
Quello reale.
Quando smettiamo perché non abbiamo più lacrime, ci asciughiamo il viso e la stanza è ancora la stessa.
Solo che noi respiriamo un po’ diversamente.
🎧 Ascolta questo
Segui gli arpeggi del pianoforte senza perderli.
Mentre sopra cambiano le voci, mentre la melodia passa dagli strumenti al solista, loro continuano.
Quasi un battito.
Quasi il tempo.
Quasi la vita quotidiana che insiste ad andare avanti anche nei giorni in cui dentro di noi è accaduto qualcosa di immenso.
Forse per questo il secondo movimento commuove tanto.
Il mondo non si ferma mentre soffriamo.
E qualche volta, proprio il fatto che continui, lentamente ci salva.
III. Allegro scherzando
Non basta sopravvivere. A un certo punto bisogna tornare a desiderare.
Il Finale cambia immediatamente temperatura.
Dopo l’intimità dell’Adagio, torna il movimento. Il pianoforte recupera energia, l’orchestra reagisce, il ritmo diventa nervoso, brillante, a tratti impetuoso.
È facile sentirvi semplicemente la necessità formale di un finale energico.
Ma proviamo ad ascoltarlo dopo ciò che sappiamo.
Il primo movimento aveva dovuto imparare a muoversi.
Il secondo aveva imparato a respirare.
Il terzo sembra chiedere qualcosa di più difficile:
vuoi ancora qualcosa dalla vita?
Perché tornare a vivere non significa soltanto smettere di stare male.
Significa tornare a desiderare.
Ed è molto più rischioso.
Chi non desidera non perde.
Chi non ama non viene abbandonato.
Chi non tenta non fallisce.
Dopo una grande ferita, rinunciare può persino sembrare una forma di intelligenza.
Rachmaninoff, invece, torna a desiderare.
E lo sentiamo quando appare il grande secondo tema del Finale.
È una delle melodie più celebri che abbia scritto.
Si apre con naturalezza, cresce, allarga il proprio respiro e sembra chiedere all’orchestra intera di diventare un solo enorme strumento capace di cantare.
Qui Rachmaninoff non ha più pudore.
E per fortuna.
La tradizione tardoromantica russa alla quale appartiene aveva ereditato da Čajkovskij una straordinaria capacità di trasformare la melodia in esperienza psicologica. Non si tratta di una generica “anima russa”, formula suggestiva ma troppo facile; si tratta di precise scelte compositive: frasi amplissime, armonie che ritardano la distensione, colori orchestrali scuri e profondi, grandi crescendi costruiti su una tensione tenuta a lungo.
L’emozione, insomma, non sostituisce la tecnica.
È resa possibile dalla tecnica.
Ed è per questo che non diventa sentimentalismo.
Quella melodia del Finale viene continuamente ostacolata.
Non riesce ancora a diventare ciò che vuole essere.
Torna il materiale energico.
La musica devia.
Il pianoforte lotta.
L’orchestra rilancia.
Rachmaninoff continua a prometterci un approdo e continua a rimandarlo.
Perché se avesse consegnato subito la grande esplosione finale, ci avrebbe commossi per trenta secondi.
Invece ci costringe a meritarla con l’ascolto.
La melodia deve prima conoscere l’interruzione.
Il desiderio deve incontrare una resistenza.
La luce deve ricordarsi che cosa fosse il buio.
E poi accade
Verso la conclusione, il tema torna.
Ma adesso qualcosa è cambiato.
La tonalità si apre verso do maggiore.
L’orchestra si allarga.
Il pianoforte non è più l’uomo solo delle prime battute che prova un accordo dopo l’altro.
Ora è dentro l’orchestra e contemporaneamente sopra di essa; partecipa, sostiene, conquista lo spazio.
E quella melodia che prima aveva dovuto chiedere il permesso di esistere può finalmente distendersi in tutta la propria ampiezza.
Non chiamerei questo “trionfo sulla depressione”.
Sarebbe troppo brutale nei confronti della vita vera.
Lo chiamerei in un altro modo.
Il ritorno della possibilità.
La possibilità di provare ancora gioia.
Di fidarsi ancora di una frase.
Di scrivere ancora una pagina.
Di amare ancora qualcosa abbastanza da aver paura di perderla.
La nota che resta
Forse il Secondo Concerto ci commuove ancora così profondamente perché non ci promette una vita senza dolore.
Ci promette qualcosa di più credibile.
Che dal dolore possa ancora nascere movimento.
Che dopo una lunga immobilità possiamo ritrovare un gesto.
Che una voce che credevamo perduta possa tornare, inizialmente incerta, e scoprire di avere ancora molto da dire.
Ci avevano insegnato a chiamare questo Concerto “romantico”.
È vero.
Ma “romantico” non significa soltanto innamorato.
Significa credere che l’interiorità umana sia abbastanza importante da meritare un’intera orchestra.
La paura.
Il desiderio.
La memoria.
La perdita.
La speranza.
Persino la vergogna di avere avuto bisogno di qualcuno.
Tutto può entrare nella musica.
E Rachmaninoff ci mette tutto.
Forse ricominciare non significa tornare ad essere quelli di prima.
Significa scoprire che, nonostante tutto, dentro di noi esiste ancora qualcosa capace di cantare.
🔎 Una cosa da sapere
Il Concerto nacque al contrario
C’è un dettaglio della sua storia che sembra quasi inventato apposta per questa musica.
Rachmaninoff non compose per primo il primo movimento.
Nell’estate del 1900 nacquero l’Adagio sostenuto e il Finale. Furono proprio questi due movimenti a essere eseguiti pubblicamente per primi, nel dicembre dello stesso anno, ottenendo una calorosa accoglienza. Soltanto successivamente arrivò il Moderato iniziale; nel novembre 1901 il Concerto completo fu presentato a Mosca con Rachmaninoff al pianoforte e Siloti direttore.
È curioso pensarci.
Noi ascoltiamo quegli accordi iniziali come se fossero la porta dalla quale l’intera opera è entrata nel mondo.
Storicamente furono invece una delle ultime cose a nascere.
Quasi che Rachmaninoff, soltanto dopo aver trovato una destinazione, fosse riuscito a comprendere da dove il viaggio dovesse cominciare.
E forse anche questo accade nella vita.
Talvolta capiamo davvero il nostro inizio soltanto quando siamo già andati molto avanti.
Portalo con te
Fra poco l’ultimo accordo finirà.
Il do maggiore si spegnerà.
Il pianoforte tornerà ad essere legno, corde e silenzio.
Eppure prova a ricordare come tutto era cominciato.
Non con una melodia.
Con accordi ripetuti.
Quasi una domanda rivolta al proprio stesso corpo.
Posso ancora?
Trentacinque minuti dopo, la risposta non arriva attraverso una frase.
Arriva attraverso un’intera orchestra.
Questo è ciò che la musica può fare e le parole, qualche volta, no.
Può prendere una domanda alla quale non sappiamo rispondere e tenerla con sé abbastanza a lungo perché cambi forma.
Non sempre troveremo una soluzione.
Non sempre il nostro do minore diventerà do maggiore.
E sarebbe offensivo prometterlo.
Ma esistono giorni nei quali il miracolo è molto più piccolo.
Alzarsi.
Telefonare.
Scrivere una riga.
Aprire il pianoforte.
Provare ancora una volta.
Un accordo.
Poi un altro.
E forse è proprio per questo che, più di un secolo dopo, milioni di persone continuano a riconoscersi nel Secondo Concerto di Rachmaninoff.
Non perché racconti la vittoria di un uomo sul dolore.
Ma perché racconta qualcosa che conosciamo tutti.
Quel momento fragile e quasi invisibile in cui, dopo aver creduto di non avere più nulla da dare, sentiamo muoversi qualcosa dentro di noi.
Non sappiamo ancora se durerà.
Non sappiamo dove ci porterà.
Ma c’è.
E per oggi può bastare.
🎧 Un ultimo ascolto
Quando il Concerto sarà terminato, torna soltanto alle prime battute.
Ascolta nuovamente quegli accordi.
La prima volta non sapevi dove sarebbero arrivati.
Adesso sì.
Ed è impossibile ascoltarli nello stesso modo.
Forse è questo uno dei più grandi poteri della musica: il finale riesce a cambiare perfino il significato dell’inizio.
Le note sono identiche.
Sei tu che, nel frattempo, hai attraversato qualcosa.
-
Kalinnikov: una melodia, quattro movimenti, una vita
L’ascolto di oggi: Vasilij Kalinnikov – Sinfonia n. 1 in sol minore
di Marialuisa Veneziano
Prima che inizi la musica
Ci sono compositori che sembrano avere avuto tutto il tempo del mondo.
Una lunga carriera. Decenni di ricerca. La possibilità di correggere, ripensare, ricominciare.
E poi c’è Vasilij Kalinnikov.
Nato nel 1866, morto nel 1901, pochi giorni prima di compiere trentacinque anni. Una vita attraversata dalle difficoltà economiche, dalla malattia e da un talento che riuscì comunque a trovare la propria voce.
Quando compone la sua Prima Sinfonia, fra il 1894 e il 1895, si trova a Jalta, in Crimea, dove si è trasferito nella speranza che il clima possa alleviare la tubercolosi.
Non immaginiamo, però, una musica necessariamente ripiegata sulla sofferenza.
Sarebbe troppo semplice.
E anche un poco ingiusto.
Perché, quando l’orchestra attacca, accade qualcosa di sorprendente.
La melodia si apre.
Respira.
Si distende.
Sembra voler attraversare uno spazio molto più grande di quello che la vita ha concesso al suo autore.
E qui nasce la prima domanda della nostra domenica:
può un uomo conoscere profondamente la fragilità e, nello stesso tempo, scrivere una musica che sembra innamorata della vita?
Kalinnikov non ci consegna una risposta filosofica.
Ci consegna una sinfonia.
E forse è molto meglio così.
🎧 Apri l’ascolto. Poi continua a leggere
Questa pagina è pensata per essere letta con la musica accanto.
Per accompagnare la nostra guida, propongo la registrazione dell’Orchestra Sinfonica Statale dell’URSS diretta da Evgenij Svetlanov, disponibile su YouTube con la partitura sincronizzata. È particolarmente utile perché permette di seguire visivamente la scrittura orchestrale, oltre ad ascoltarla.
ASCOLTA VASILIJ KALINNIKOV – SINFONIA N°1
(Clicca sulla freccia nera per far apparire l’ascolto)Avvia la musica.
E per qualche istante non cercare di capire tutto.
Lascia semplicemente che la prima melodia ti raggiunga.
Perché sarà proprio lei a ritornare.
E, quando lo farà, non sarà più esattamente la stessa.
Dentro la partitura
Quando quattro movimenti diventano un unico racconto
La Prima Sinfonia è in sol minore e si articola nei quattro movimenti della tradizione sinfonica ottocentesca. Ma il suo principio costruttivo più significativo è la forma ciclica: il materiale tematico dei movimenti precedenti ritorna nel Finale, subendo trasformazioni che conferiscono all’intera composizione un senso di unità.
Un dettaglio fondamentale: passiamo dal sol minore iniziale al sol maggiore conclusivo.
Non basta, da solo, a raccontare tutta la vicenda musicale, ma costituisce un elemento importante del percorso espressivo.
La tonalità conserva la propria fondamentale.
Cambia il modo in cui quella fondamentale viene illuminata.
Ed è proprio questa trasformazione che voglio invitarvi ad ascoltare.
I. Allegro moderato
La nascita di una melodia
Dall’inizio a 14:12
La sinfonia comincia senza una lunga introduzione.
Il tema principale viene presentato dagli archi all’unisono.
È una melodia ampia, cantabile, dal profilo immediatamente riconoscibile, che richiama il respiro della tradizione melodica russa.
Non abbiamo l’impressione che l’orchestra stia semplicemente annunciando un’idea.
Sembra piuttosto che abbia trovato una voce.
Osserva il modo in cui la frase si distende: non procede attraverso piccoli frammenti isolati, ma costruisce un arco che chiede spazio per svilupparsi.
La scrittura lascia emergere quella qualità che spesso associamo al grande sinfonismo russo: una cantabilità capace di conservare una dimensione quasi popolare senza rinunciare all’elaborazione colta.
Ma Kalinnikov non si limita a ripetere una melodia piacevole.
Il primo movimento adotta la forma-sonata.
Dopo la presentazione del primo gruppo tematico, compare una seconda idea, più distesa e lirica, affidata anch’essa agli archi, con il contributo coloristico dei legni. Segue uno sviluppo nel quale il materiale viene rielaborato anche attraverso procedimenti contrappuntistici.
Qui è importante distinguere due livelli.
La melodia ci coinvolge emotivamente.
La forma, invece, organizza quel coinvolgimento nel tempo.
L’ascoltatore riconosce, perde, ritrova, attende.
In altre parole, comincia a ricordare.
E una sinfonia che riesce a farci ricordare qualcosa mentre la stiamo ancora ascoltando ha già stabilito con noi una relazione.
🎧 Ascolta questo
Durante il primo movimento, prova a distinguere tre momenti:
- L’esposizione del tema iniziale: memorizzane il profilo.
- L’arrivo della seconda idea: nota come cambia il carattere, soprattutto nella maggiore distensione melodica.
- Il ritorno del materiale iniziale: ascolta ciò che è rimasto riconoscibile dopo lo sviluppo.
Non cercare soltanto una melodia bella.
Cerca una melodia capace di diventare memoria.
Perché il Finale ne avrà bisogno.
II. Andante commodamente
La delicatezza di ciò che continua a vivere
Da 14:12 a 21:41
Se il primo movimento è un grande paesaggio, il secondo sembra restringere improvvisamente l’inquadratura.
Non siamo più davanti a un orizzonte.
Siamo vicini a qualcosa.
Forse a una persona.
Forse a un ricordo.
L’Andante si apre con un ostinato dell’arpa e dei violini primi, accompagnato da accordi discendenti che cambiano colore attraverso la distribuzione fra le diverse sezioni orchestrali.
Il corno inglese contribuisce all’atmosfera iniziale; successivamente l’oboe presenta una melodia ampia e tenera, sostenuta dai pizzicati degli archi.
Fermiamoci qui.
Perché questa è una lezione di orchestrazione.
L’ostinato non è soltanto una figura di accompagnamento.
Crea un ambiente sonoro nel quale il tema può apparire.
È come una luce che rimane costante mentre gli oggetti, attraversandola, acquistano colori differenti.
Il compositore utilizza la trasparenza dell’organico per farci percepire ogni ingresso strumentale.
L’oboe non deve imporsi con la forza.
Gli basta cominciare a cantare.
E tuttavia non siamo davanti a una semplice pagina contemplativa.
La melodia viene ampliata, ripresa e trasformata; il movimento attraversa regioni armoniche contrastanti prima di ritrovare la propria atmosfera iniziale.
La tenerezza, qui, non consiste nell’assenza di tensione.
Consiste nella possibilità di attraversarla senza perdere la capacità di cantare.
E forse è per questo che il movimento ci commuove.
Perché non pretende di convincerci che tutto sia semplice.
Ci fa sentire qualcosa di delicato che continua a esistere anche quando l’armonia si allontana dalla sua stabilità.
🎧 Ascolta questo
Concentrati sull’ingresso dell’oboe.
Poi presta attenzione a ciò che accade quando la melodia viene ripresa e distribuita diversamente fra gli strumenti.
Non ascoltare soltanto le note.
Ascolta il modo in cui cambiano significato quando cambia la voce che le pronuncia.
Conserva nella memoria questo tema.
Nel Finale lo ritroveremo in una veste sorprendente.
E lì comprenderemo quanto Kalinnikov sia abile nel trasformare un’idea attraverso l’orchestrazione.
III. Scherzo: Allegro non troppo
La vita, fortunatamente, non procede sempre in punta di piedi
Da 21:41 a 29:23
Ed eccoci al terzo movimento.
Dopo tanta intimità, Kalinnikov decide che è arrivato il momento di muoversi.
L’orchestra cambia atteggiamento.
Il ritmo acquista energia.
La scrittura richiama il carattere della danza popolare, con accenti e figurazioni che conferiscono al movimento un’impronta decisamente russa.
Lo Scherzo non è, però, un episodio puramente decorativo.
La sua struttura è ternaria: una sezione iniziale energica, un Trio centrale contrastante e il ritorno dello Scherzo. Anche il Trio possiede una propria articolazione interna, con una melodia lirica affidata ai legni, particolarmente all’oboe.
Ancora una volta, dunque, Kalinnikov lavora sul contrasto.
Movimento e sospensione.
Energia e canto.
Danza e malinconia.
Ed è interessante osservare che non ha bisogno di inventare continuamente nuovo materiale per ottenere varietà.
La ricchezza nasce soprattutto dal trattamento delle idee.
La stessa orchestra che poco prima sembrava contemplare un paesaggio interiore adesso possiede un’energia quasi corporea.
E qui possiamo concederci una piccola osservazione.
La musica sinfonica viene spesso presentata come un’attività spiritualmente elevata, da affrontare possibilmente con un’espressione molto seria.
Kalinnikov, fortunatamente, ci ricorda che l’elevazione spirituale può anche avere voglia di ballare.
🎧 Ascolta questo
Individua il contrasto fra le sezioni esterne e il Trio centrale.
Quando ritorna il materiale iniziale, chiediti:
Lo percepisco esattamente come prima?
Oppure la parentesi lirica ha modificato il modo in cui ascolto quella stessa energia?
È una domanda semplice.
Ma ci porta verso il cuore dell’intera sinfonia.
Ritornare non significa necessariamente ripetere.
IV. Finale: Allegro moderato
Quando la memoria diventa futuro
Da 29:23 alla conclusione
Ed eccoci al punto decisivo.
Il Finale comincia riprendendo il materiale tematico dell’apertura della sinfonia.
La melodia che avevamo ascoltato all’inizio è di nuovo qui.
Ma ora si trova in un contesto differente: Kalinnikov introduce nuove idee e richiama materiale proveniente dai movimenti precedenti, integrandolo in una costruzione che conduce alla conclusione in sol maggiore.
Questo procedimento ha un nome preciso.
Forma ciclica.
Una tecnica che attraversa il sinfonismo romantico e che permette di stabilire relazioni tematiche fra movimenti diversi.
Ma fermarsi alla definizione tecnica sarebbe riduttivo.
Perché ciò che accade nel Finale non è una semplice dimostrazione di abilità compositiva.
È un cambiamento di prospettiva.
Ripensiamo al secondo movimento.
Quella melodia affidata all’oboe sembrava appartenere a un mondo delicato, quasi privato.
Ora ascolta ciò che accade quando alcuni materiali precedenti vengono ripresi dai gruppi orchestrali, fino a essere proclamati dagli ottoni.
L’idea melodica non viene cancellata.
Viene ingrandita.
Ciò che prima era intimo acquista una dimensione collettiva.
È una trasformazione soprattutto timbrica e dinamica, oltre che formale.
Il compositore cambia il corpo sonoro attraverso il quale un tema viene percepito.
Come se un pensiero, nato nella solitudine, trovasse improvvisamente la possibilità di essere pronunciato davanti al mondo.
E qui la musica ci offre uno dei suoi paradossi più affascinanti.
Non sempre occorre cambiare idea per cambiare significato.
A volte basta che la stessa idea attraversi esperienze diverse.
🎧 Ascolta questo: il grande ritorno
Nel Finale cerca tre momenti.
Primo: riconosci il tema dell’apertura. Ti accorgerai che il compositore vuole ricondurti al punto da cui tutto è cominciato.
Secondo: ascolta il ritorno del materiale lirico. Presta attenzione alla diversa distribuzione orchestrale e al modo in cui l’ampliamento timbrico ne modifica il carattere.
Terzo: segui l’ultima progressione verso la conclusione. Non ascoltarla soltanto come un aumento del volume: osserva come il materiale tematico e la tonalità contribuiscano a costruire il senso dell’arrivo.
È qui che il sol maggiore finale assume la propria funzione espressiva.
Non è soltanto un accordo luminoso.
È il punto di arrivo di un percorso.
La nota che resta
Ci sono melodie che tornano perché non abbiamo ancora finito di comprenderle.
Forse è questo ciò che rende così interessante la Prima Sinfonia di Kalinnikov.
Il suo materiale tematico non rimane immobile.
Attraversa movimenti, armonie, registri, strumenti.
Ogni volta che ritorna, ci costringe ad ascoltarlo nuovamente.
E non è forse ciò che accade anche a noi?
Ritorniamo nei luoghi in cui siamo stati felici.
Riascoltiamo una canzone che apparteneva a un’altra stagione.
Ritroviamo una persona dopo molti anni.
Pensiamo di incontrare qualcosa che conosciamo già.
E invece scopriamo che nel frattempo siamo cambiati.
Il luogo è lo stesso.
La canzone è la stessa.
Forse persino le parole sono le stesse.
Ma non siamo più gli stessi ascoltatori.
Kalinnikov costruisce musicalmente qualcosa di analogo.
La melodia iniziale viene conservata, ma il contesto nel quale ricompare trasforma la nostra percezione.
Non dobbiamo necessariamente interpretare questo percorso come una vittoria sulla sofferenza.
Sarebbe una conclusione troppo comoda.
La vita del compositore ci ricorda che la realtà non possiede sempre un Finale in maggiore.
La sinfonia, però, può offrirci qualcosa che la realtà non garantisce.
Una forma.
Una possibilità di ricomporre ciò che sembrava disperso.
Un modo di ritrovare, attraverso la memoria, un senso di continuità.
E forse la musica serve anche a questo.
Non soltanto a raccontare ciò che ci accade.
Ma a mostrarci come le cose che abbiamo vissuto possano continuare a trasformarsi dentro di noi.
🔎 Una cosa da sapere
Una prima esecuzione da ricordare
La Sinfonia n. 1 fu presentata a Kyiv nel 1897, sotto la direzione di Aleksandr Vinogradskij.
Il successo fu tale che il pubblico chiese il bis del secondo e del terzo movimento. La composizione venne poi eseguita anche in altre città europee.
Immaginiamo la scena.
Un compositore giovane, malato, lontano dai grandi centri musicali.
Una sinfonia che finalmente raggiunge il pubblico.
E gli ascoltatori che, dopo aver sentito due movimenti, chiedono di riascoltarli.
Oggi il bis di un intero movimento sinfonico potrebbe mettere in seria difficoltà l’organizzazione di una stagione concertistica.
Ma in quel momento doveva rappresentare qualcosa di straordinario.
Non soltanto un successo.
La conferma che quella musica, nata in condizioni così difficili, aveva trovato qualcuno disposto ad accoglierla.
C’è anche una curiosità successiva: nel 1943 Arturo Toscanini diresse la Prima Sinfonia con la NBC Symphony Orchestra, contribuendo alla sua diffusione attraverso una trasmissione radiofonica americana.
Un’altra prova della capacità della partitura di attraversare epoche e contesti diversi.
Portalo con te
Quando l’ultimo accordo sarà finito, prova a ricordare il primo.
Quella melodia iniziale.
Il suo respiro.
La sua semplicità apparente.
Poi pensa al percorso che ha compiuto.
È passata attraverso lo sviluppo del primo movimento.
Ha lasciato spazio alla delicatezza dell’Andante.
Ha incontrato l’energia dello Scherzo.
Infine è tornata.
Non per riportarci indietro.
Ma per mostrarci quanta strada abbiamo percorso.
Forse è questa la lezione più bella della sinfonia.
Non tutto ciò che ritorna ci riconduce al passato.
Alcune cose ritornano proprio per permetterci di andare avanti.
Una musica.
Una persona.
Un ricordo.
Una parte di noi che pensavamo perduta.
E che un giorno riconosciamo, quasi senza aspettarcelo, in una forma nuova.
Kalinnikov non ebbe una vita lunga.
Ma ci ha lasciato una musica capace di suggerire che la durata non è l’unica misura dell’esistenza.
Conta anche ciò che riusciamo a far risuonare.
Ciò che consegniamo.
Ciò che continua a raggiungere qualcuno quando noi non possiamo più farlo.
La sua Prima Sinfonia finisce in sol maggiore.
La melodia trova il proprio compimento.
E noi, che l’abbiamo seguita, possiamo portare via una piccola certezza musicale.
A volte la vita non ci restituisce ciò che abbiamo perduto.
Ma può insegnarci ad ascoltare diversamente ciò che è rimasto.
🎧 Un ultimo ascolto
Prima di chiudere la pagina, torna all’inizio della sinfonia.
Riascolta soltanto il primo tema.
Adesso lo conosci.
Sai dove arriverà.
Sai che quella melodia attraverserà il tempo e ritornerà trasformata.
E forse ti sembrerà già diversa.
È il piccolo miracolo della forma ciclica: l’ultima pagina può cambiare il modo in cui ascoltiamo la prima.
-
Il segreto di Bach è in ciò che non dice
L’ascolto di oggi: Johann Sebastian Bach – Erbarm dich mein, o Herre Gott, BWV 721
di Marialuisa Veneziano
Prima che inizi la musica
Ci sono parole che pronunciamo facilmente.
Grazie. Arrivederci. A domani.
Altre, invece, sembrano dover attraversare un’intera vita prima di riuscire a raggiungere le labbra.
Perdonami.
Non sempre abbiamo il coraggio di dirlo. Non sempre sappiamo a chi rivolgerci. E qualche volta, quando finalmente troviamo le parole, la persona alla quale avremmo voluto consegnarle non è più davanti a noi.
Questa domenica, un nostro lettore ci conduce proprio lì: nel luogo fragile in cui un essere umano smette di difendersi e trova il coraggio di chiedere misericordia.
Lo fa attraverso Johann Sebastian Bach e il corale organistico Erbarm dich mein, o Herre Gott, BWV 721.
Il titolo significa: «Abbi pietà di me, o Signore Dio».
Una richiesta.
Non una dichiarazione di fede trionfante. Non una dimostrazione di forza. Non un tentativo di convincere qualcuno della propria innocenza.
Soltanto una voce che chiede di essere ascoltata.
Il brano appartiene probabilmente agli anni giovanili di Bach, intorno al 1704. È una pagina organistica dalla scrittura insolita: una melodia lenta, collocata nella voce superiore, sostenuta da una trama di accordi ribattuti.
Pochissimi elementi.
Eppure, ascoltandoli, avremo l’impressione che qualcosa continui a respirare anche quando non trova le parole.
Forse perché la misericordia, prima ancora di essere un concetto teologico, risponde a una necessità profondamente umana: essere guardati senza essere ridotti al nostro errore.
🎧 Apri l’ascolto. Poi continua a leggere
Questa pagina è pensata per essere letta con la musica accanto.
ASCOLTA J. S. BACH – ERBARM DICH MEIN, O HERRE GOTT, BWV 721 (Clicca sulla freccia nera per far apparire l’ascolto)
Avvia l’ascolto.
Non cercare subito la melodia.
Ascolta ciò che le accade intorno.
Perché in questa pagina il dolore non viene affidato soltanto alla voce che canta.
È nascosto anche in ciò che continua a pulsare sotto di lei.
Dentro la partitura
Una melodia antica e un cuore che continua a battere
Per comprendere questo corale bisogna tornare indietro, ancora prima di Bach.
Nel 1524 Erhart Hegenwalt pubblica Erbarm dich mein, o Herre Gott, una parafrasi del Salmo 51, il Miserere. La melodia, anch’essa documentata nel 1524, viene spesso collegata a Johann Walter, ma la sua attribuzione non è certa.
Siamo nel mondo del corale luterano: una tradizione nella quale il canto comunitario diventa parte fondamentale dell’esperienza religiosa.
Il testo nasce dal pentimento. Ma attenzione: non racconta semplicemente il senso di colpa.
Chiede che alla colpa non appartenga l’ultima parola.
Ed è qui che la musica si fa interessante.
Bach prende la melodia del corale e la colloca nella parte superiore, affidandole valori lunghi, prevalentemente minime.
Sotto, invece, dispone accordi di quattro e cinque voci, ripetuti in crome.
Sembra una soluzione elementare.
Una voce lenta. Un accompagnamento regolare.
Eppure proprio questa differenza produce l’espressione.
La melodia procede con gravità, quasi cercasse il coraggio di completare ogni frase.
Gli accordi, invece, continuano.
Ritornano.
Insistono.
Non sono una seconda melodia che gareggia con la prima. Sono una pulsazione armonica, un movimento che sostiene e insieme inquieta.
Naturalmente, Bach non ha scritto accanto agli accordi «battito del cuore».
Questa è una possibile lettura espressiva, non un’indicazione della partitura.
Ma il loro movimento possiede davvero qualcosa del respiro: una continuità fisica che sembra impedire alla frase di abbandonarsi completamente.
E qui incontriamo un pensiero bellissimo.
Quando qualcuno soffre, spesso immaginiamo che ciò di cui abbia bisogno sia una risposta.
Una spiegazione.
Una soluzione.
Bach sembra suggerire musicalmente un’altra possibilità.
Talvolta ciò che sostiene una voce non è un’altra voce che le risponde. È qualcosa che continua a starle accanto.
Il tremore della misericordia
C’è qualcosa di profondamente umano nel modo in cui Bach costruisce questo corale.
La melodia procede lentamente, quasi cercasse il coraggio di pronunciare ogni parola.
Sotto di lei, gli accordi ribattuti continuano a pulsare.
È un movimento che non concede tregua. Non rappresenta necessariamente un cuore che batte: Bach non ha lasciato un’indicazione simile. Ma è difficile ascoltare questa pagina senza avvertire una forma di inquietudine, un tremore che attraversa la musica dall’interno.
Non è il tremore di chi sta per cadere. È quello di chi ha finalmente trovato il coraggio di chiedere aiuto.
Nell’interpretazione di Ton Koopman, il corale prende voce attraverso l’organo storico costruito da Hans Heinrich Bader tra il 1639 e il 1643, nella St. Walburgiskerk di Zutphen, nei Paesi Bassi.
Ascolta come il movimento degli accordi accompagna la melodia senza sciogliere immediatamente la tensione.
La voce superiore sembra cercare una risposta.
L’accompagnamento continua a sostenerla.
E in questa relazione così essenziale si manifesta una delle intuizioni più commoventi della pagina.
L’organo, strumento capace di riempire una cattedrale, non ha bisogno di dispiegare tutta la propria potenza.
Può farsi intimo.
Può lasciare spazio alla fragilità.
Può diventare il luogo in cui una supplica trova finalmente la possibilità di essere pronunciata.
E forse è proprio questo il segreto di Bach.
Non ci fa ascoltare un uomo che ha già ricevuto misericordia. Ci fa ascoltare un uomo che trova ancora il coraggio di chiederla.
🎧 Ascolta questo
Prova ora a riascoltare il brano seguendo tre dettagli.
1. La distanza fra melodia e accompagnamento. La voce superiore procede lentamente; gli accordi sottostanti si ripetono con una regolarità molto più fitta. Cerca di ascoltare contemporaneamente i due diversi modi di vivere il tempo.
2. Le tensioni armoniche. Non tutte le successioni producono la medesima sensazione di riposo. Alcuni passaggi introducono un’inquietudine più pronunciata, anche attraverso inflessioni cromatiche. Presta attenzione a come l’armonia modifica il significato emotivo della melodia.
3. La conclusione. Il brano è in fa diesis minore, ma termina su un accordo di fa diesis maggiore. Il passaggio conclusivo introduce dunque un mutamento di colore: non un’esplosione luminosa, piuttosto una distensione discreta.
Non occorre conoscere l’armonia tonale per sentirlo.
Basta ascoltare l’ultima frase e chiedersi:
È davvero identica, emotivamente, a ciò che abbiamo sentito all’inizio?
La risposta non deve essere immediata.
Lascia che sia il tuo orecchio a trovarla.
La nota che resta
Forse la misericordia comincia quando qualcuno ci permette di essere fragili senza chiederci di smettere subito di esserlo.
Nel linguaggio quotidiano utilizziamo spesso la parola perdono come se designasse un gesto istantaneo.
Una frase pronunciata.
Una mano tesa.
Una questione chiusa.
Ma l’esperienza umana è generalmente meno ordinata.
Ci sono errori che continuiamo a ricordare anche quando gli altri li hanno dimenticati.
Ci sono ferite che non scompaiono perché qualcuno ha pronunciato le parole giuste.
E ci sono assenze davanti alle quali il desiderio di essere perdonati si mescola a quello, altrettanto impossibile, di poter tornare indietro.
Il corale ci consegna un’immagine diversa.
La melodia non viene sottratta alla sua gravità.
L’accompagnamento non smette di pulsare per concederle un sollievo immediato.
L’armonia attraversa le proprie tensioni prima di trovare un punto di arrivo.
È una forma musicale che permette di pensare la misericordia non come cancellazione del passato, ma come possibilità di non rimanerne eternamente prigionieri.
E forse dovremmo ricordarcene anche nei rapporti umani.
Quanto spesso chiediamo agli altri di essere forti, invece di domandarci se non abbiano semplicemente bisogno di essere accolti?
Quanto facilmente trasformiamo un errore nell’identità di chi lo ha commesso?
Quanto ci riesce difficile concedere a noi stessi la comprensione che, qualche volta, sappiamo offrire agli altri?
Non sono domande alle quali un corale possa rispondere.
La musica non è un tribunale.
Fortunatamente, non è neppure un ufficio nel quale si debba compilare il modulo corretto per ottenere un poco di compassione.
È uno spazio nel quale queste domande possono finalmente essere ascoltate.
E in Bach, talvolta, l’ascolto stesso assume la forma della tenerezza.
🔎 Una cosa da sapere
Un corale così semplice da sembrare impossibile?
Il BWV 721 occupa una posizione particolare nel repertorio organistico attribuito a Bach.
La sua scrittura è così diversa dalle grandi elaborazioni contrappuntistiche del compositore che, nel primo Novecento, anche Albert Schweitzer espresse dubbi sulla sua autenticità.
Oggi il brano viene generalmente attribuito a Bach, pur rimanendo una pagina stilisticamente singolare. Non possediamo l’autografo: la sua trasmissione dipende da una copia manoscritta del primo Settecento legata a Johann Gottfried Walther.
La vicenda è interessante anche dal punto di vista musicologico.
Per molto tempo siamo stati abituati a riconoscere il genio soprattutto attraverso la complessità.
Ma qui la complessità non si manifesta nella proliferazione delle linee.
Si concentra nella relazione fra pochi elementi.
Una melodia.
Accordi ripetuti.
Un percorso armonico.
E una domanda che non perde mai il proprio carattere di supplica.
Forse la semplicità non è ciò che rimane quando non si ha più nulla da dire. È ciò che rimane quando abbiamo finalmente trovato l’essenziale.
Portalo con te
Quando l’ultimo accordo sarà svanito, non rimettere immediatamente in moto la giornata.
Lascia che la stanza torni lentamente ai propri rumori.
Forse sentirai il traffico.
Qualcuno che parla in un’altra stanza.
Il telefono che reclama attenzione con la consueta convinzione di essere il centro dell’universo.
Il mondo continuerà.
Come ha sempre fatto.
Ma per qualche minuto avremo ascoltato qualcosa che il nostro tempo sembra aver dimenticato.
La possibilità di non dover essere continuamente impeccabili.
Di non conoscere tutte le risposte.
Di non riuscire sempre a spiegare ciò che proviamo.
Di poter chiedere aiuto senza trasformare quella richiesta in una sconfitta.
Un uomo del Cinquecento scrisse parole di misericordia.
Un giovane musicista, molti anni dopo, le consegnò a un organo.
Un interprete contemporaneo le ha fatte nuovamente risuonare.
E oggi un nostro lettore le ha affidate a questa rubrica.
La musica ha attraversato i secoli senza perdere la propria domanda.
Forse perché, al di là delle differenze di lingua, fede e cultura, conosciamo tutti almeno un momento nel quale avremmo desiderato che qualcuno ci dicesse:
Puoi smettere di difenderti. Ti sto ascoltando.
Questa domenica Bach non ci consegna una certezza.
Ci offre una voce.
E qualcosa che continua a sostenerla.
Perché la tenerezza non è sempre una parola pronunciata piano.
Qualche volta è semplicemente la presenza di chi, mentre cerchiamo il coraggio di parlare, rimane.
E non se ne va.
🎧 Un ultimo ascolto
Ora fai ripartire il corale.
Questa volta non cercare di distinguere le voci, le tensioni o le risoluzioni.
Ascolta soltanto ciò che accade dentro di te.
Perché una guida all’ascolto può accompagnarti fino alla soglia della musica.
Ma l’ultimo passo appartiene sempre a chi ascolta.
-
Quando una locomotiva diventa leggenda
L’ascolto di oggi: Francesco Guccini – La locomotiva
di Marialuisa Veneziano
Prima che inizi la musica
Anche questa domenica la porta della rubrica si apre grazie a uno di voi.
Un nostro lettore ci propone Francesco Guccini e La locomotiva.
E questa volta prepariamoci: non entreremo semplicemente in una canzone.
Saliremo su un treno.
All’inizio procederà quasi con passo narrativo. Poi acquisterà peso, strumenti, tensione, velocità. E quando penseremo di essere ancora davanti a un cantautore con una chitarra, ci accorgeremo che Guccini ci ha già trascinati dentro un racconto ottocentesco fatto di officine, vapore, ingiustizia, rabbia e mito.
Dura più di otto minuti.
Oggi, nell’epoca in cui dopo venti secondi qualcuno teme che il contenuto “non tenga”, potrebbe sembrare un atto sovversivo già questo.
Eppure ascoltatela.
Dopo un po’ non saremo noi ad aspettare che finisca.
Sarà la locomotiva a non permetterci più di scendere.
🎧 Apri l’ascolto. Poi continua a leggere
Questa pagina è pensata per essere letta con la musica accanto.
ASCOLTA FRANCESCO GUCCINI – LA LOCOMOTIVA
(Clicca sulla freccia nera per far apparire l’ascolto).
Fai partire il brano.
Per il momento non concentrarti sul significato politico.
Ascolta prima una cosa molto più semplice:
come cammina la canzone.
Poi osserva che cosa succede al suo passo.
Dentro la partitura
La locomotiva appare in Radici, quarto album di Guccini, registrato nella primavera del 1972. Gli arrangiamenti furono curati da Pier Farri, Guccini e Vince Tempera; intorno alla voce e alla chitarra troviamo basso, batteria, tastiere, chitarra elettrica, flauto, banjo e persino mellotron. È un disco in cui il folk cantautorale si apre a una tavolozza sonora più ampia, con qualche eco della sensibilità progressive di quegli anni.
Ma La locomotiva possiede un paradosso affascinante.
La sua armonia è relativamente semplice. La sua drammaturgia no.
Vince Tempera ha raccontato che proprio quella lunga successione di strofe poneva un problema di arrangiamento. La soluzione fu far crescere progressivamente la tensione attraverso cambi di tonalità e aggiunta di strumenti.
È una lezione di composizione narrativa.
Se il materiale armonico non cambia radicalmente, deve cambiare l’energia con cui lo percepiamo.
E così la musica fa esattamente ciò che fa una locomotiva.
Prima mette in moto il meccanismo.
Poi prende velocità.
Poi diventa difficile immaginare di poterla fermare.
🚂 ASCOLTA QUESTO: IL MOTORE DELLA CANZONE
Prova a immaginare quattro stazioni dell’ascolto:
RACCONTO → MOVIMENTO → ACCUMULO → CORSA
All’inizio Guccini è quasi un narratore.
La voce deve farci vedere un uomo che non conosciamo.
Poi il ritmo acquista insistenza.
Entrano nuovi colori.
Le strofe si succedono e l’arrangiamento smette progressivamente di essere semplice sfondo: comincia a spingere il racconto da dietro.
Non abbiamo bisogno del rumore realistico di pistoni e ruote.
Il treno è già nella forma musicale.
Questa è la cosa da ascoltare.
La locomotiva non viene imitata. Viene costruita nel tempo.
Ma chi era davvero quell’uomo?
Ed eccoci nel punto più interessante.
Perché La locomotiva nasce da un fatto reale.
Il protagonista storico era Pietro Rigosi, ventottenne e fuochista ferroviere. Secondo la ricostruzione di Treccani, il 20 luglio 1893 prese una locomotiva sganciata da un convoglio merci e partì in direzione di Bologna, raggiungendo una velocità di circa 50 chilometri orari, notevole per l’epoca. La macchina fu deviata e finì contro carri merci fermi; Rigosi sopravvisse.
Ma qui arriva il punto essenziale:
la canzone non è la cronaca dell’avvenimento.
Guccini trasforma Rigosi.
Gli consegna un avversario simbolico.
Costruisce intorno a lui l’immagine dello scontro fra chi possiede poco e chi possiede molto, fra fatica e privilegio, fra macchina industriale e ribellione.
Il celebre treno di lusso verso cui nella canzone sembra dirigersi la locomotiva appartiene alla costruzione poetica: nella vicenda storica non ci fu quello scontro fra due treni.
E questo non “rovina” la canzone.
Al contrario.
Ci mostra come nasce un mito.
Quando la storia diventa ballata
Qui Guccini compie qualcosa che i cantastorie fanno da secoli.
Prende un fatto.
Lo modifica.
Lo ingrandisce.
Gli assegna una forma che possa essere ricordata.
Non scrive un verbale ferroviario.
Scrive un’epopea.
E la stessa lingua lo dichiara: Guccini adottò consapevolmente un tono enfatico e retorico che richiamava la tradizione della canzone anarchica fra Otto e Novecento. Lo stesso cantautore avrebbe poi ricordato che il brano nacque come una storia anarchica e romantica, diventando solo successivamente una sorta di bandiera collettiva.
È un fenomeno antico.
Achille non coincide con un bollettino di guerra.
Rolando non coincide con la cronaca di Roncisvalle.
E Pietro Rigosi, una volta entrato nella canzone, non coincide più completamente con Pietro Rigosi.
Diventa il personaggio che una comunità può cantare.
🎧 Ascolta questo
Adesso torna alla voce di Guccini.
Nota come racconti prima di cantare.
Il fraseggio deve contenere una quantità enorme di parole senza spezzare la tensione narrativa.
È una caratteristica fondamentale della grande canzone d’autore: la melodia non può diventare una gabbia per il testo.
Deve portarlo.
A volte anticiparlo.
A volte lasciargli spazio.
E qui c’è anche una bella provocazione per chi considera “musica” soltanto ciò che possiede una melodia immediatamente seducente.
In La locomotiva la parola produce ritmo.
Il racconto produce forma.
La ripetizione genera attesa.
E l’ascoltatore comincia progressivamente a conoscere il percorso al punto da desiderarne il ritorno.
È così che una canzone diventa rituale.
La velocità non è soltanto velocità
Per anni Guccini ha collocato La locomotiva alla fine dei propri concerti. Era diventata praticamente inevitabile: il pubblico la aspettava come si aspetta una conclusione che si conosce già e che, proprio per questo, si desidera ancora di più. Il sito ufficiale la ricorda come presenza costante nel finale dei concerti; nelle esecuzioni dal vivo veniva resa ancora più incalzante.
Ed è interessante.
Perché a quel punto La locomotiva non appartiene più soltanto all’autore.
La conoscono tutti.
Il pubblico anticipa.
Riconosce.
Partecipa.
Il concerto smette per qualche minuto di essere:
uno canta → gli altri ascoltano
e diventa:
tutti sanno dove stiamo andando.
È forse una delle forme più antiche dell’esperienza musicale collettiva.
Altro che streaming personalizzato.
Nessuno ha chiesto all’algoritmo cosa desideri ascoltare dopo.
Il prossimo brano è già deciso da alcune migliaia di persone.
E buona fortuna a chi prova a cambiare scaletta.
La nota che resta
A volte la musica non racconta la storia com’è accaduta.
Racconta perché abbiamo avuto bisogno di ricordarla.Questa distinzione è fondamentale.
Il Pietro Rigosi storico merita di essere conosciuto nella sua realtà.
Il Pietro Rigosi di Guccini appartiene invece alla poesia.
Confondere i due sarebbe cattiva storia.
Pretendere che debbano essere identici sarebbe cattiva arte.
La canzone trasforma un fatto individuale in una domanda universale:
quanto può accumularsi dentro un uomo prima che decida di rompere l’ordine delle cose?
Non dobbiamo approvare il gesto per comprendere la domanda.
Ed è qui che l’ascolto diventa interessante anche oggi.
Perché cambiano le locomotive, cambiano le fabbriche, cambiano i lavori.
Ma il rapporto fra dignità, frustrazione, disuguaglianza e desiderio di essere visti non appartiene esclusivamente all’Ottocento.
Le grandi canzoni politiche sopravvivono proprio quando riescono a superare la politica contingente e a raggiungere qualcosa di più difficile:
la condizione umana che genera il conflitto.
🔎 Una cosa da sapere
Guccini raccontò di avere scritto La locomotiva con una velocità eccezionale.
Aveva incontrato la vicenda di Rigosi nelle memorie del mondo operaio bolognese e dichiarò di aver impiegato circa mezz’ora per scrivere la canzone, prendendo appunti per le strofe successive mentre componeva quella precedente.
La parte sorprendente?
L’inizio fu scritto per ultimo.
È quasi perfetto.
Una canzone sulla corsa di una locomotiva fu scritta praticamente… in corsa.
Evidentemente, per una volta, persino la pagina bianca ebbe il buon senso di togliersi dai binari.
Piccola curiosità da musicisti
Vince Tempera ricorda anche la presenza del Moog nell’arrangiamento di Radici, confessando con una certa autoironia che allora non sapevano nemmeno bene come usarlo.
Gli anni Settanta, signori.
Si acquistava un sintetizzatore e poi si vedeva cosa succedeva.
Oggi facciamo lo stesso con alcuni aggiornamenti software, quindi evitiamo superiorità generazionali.
Portalo con te
Quando saranno passati gli otto minuti, fermati prima di ascoltare altro.
Non perché La locomotiva abbia necessariamente ragione.
Le opere d’arte migliori non servono a darci ragione.
Servono a renderci più difficile rimanere indifferenti.
Abbiamo incontrato un uomo realmente esistito e un personaggio che non è mai esistito esattamente così.
Una locomotiva vera e una locomotiva simbolica.
Una cronaca e una leggenda.
Un gesto fallito e una canzone che, invece, continua a correre da più di mezzo secolo.
Forse è questo il paradosso più bello.
La locomotiva di Pietro Rigosi fu fermata.
Quella di Guccini no.
Ha attraversato dischi, piazze, concerti, generazioni e idee politiche differenti.
È passata da chi nel 1972 aveva vent’anni a chi oggi la incontra per la prima volta su uno schermo.
E continua a porre una domanda.
Non necessariamente:
da che parte stai?
Forse una più grande:
che cosa rende un essere umano disposto a rischiare tutto pur di opporsi a ciò che considera ingiusto?
La risposta non è semplice.
Per fortuna.
Altrimenti non avremmo bisogno né della storia né della musica.
Ci basterebbe uno slogan.
Guccini, invece, ci lascia un treno in corsa.
E dopo più di cinquant’anni, siamo ancora qui ad ascoltarlo passare.
-
Quando una canzone diventa casa
L’ascolto di oggi: Noa – No potho reposare
di Marialuisa Veneziano
Prima che inizi la musica
Questa domenica la musica arriva ancora una volta da uno di voi.
Un lettore ci ha proposto No potho reposare e ha scelto, in particolare, l’interpretazione dal vivo di Noa.
E forse non poteva scegliere una versione più adatta allo spirito di questa rubrica.
Perché esistono canzoni che appartengono a un autore.
Poi ne esistono altre che, a un certo punto della loro storia, sembrano smettere di appartenere soltanto a chi le ha scritte. Passano di bocca in bocca, di generazione in generazione, entrano nei matrimoni, nelle partenze, nei ritorni, nelle commemorazioni. Qualcuno le canta e qualcun altro, senza sapere bene perché, sente di essere tornato a casa.
No potho reposare è una di queste.
Non è ufficialmente l’inno della Sardegna — dal 2018 lo è Procurade ’e moderare — ma fu persino fra i brani presi in considerazione per quel riconoscimento. Più che un inno istituzionale, è diventata qualcosa di forse ancora più difficile da decretare per legge: un luogo della memoria collettiva.
🎧 Apri l’ascolto. Poi continua a leggere
Questa pagina è pensata per essere letta con la musica accanto.
ASCOLTA NOA – NON POTHO REPOSARE
(Clicca sulla freccia nera per far apparire l’ascolto).
La registrazione che accompagna il nostro ascolto risale al Concerto di Natale del 9 dicembre 2006. Noa la dedicò ad Andrea Parodi e alla Sardegna. Il video è oggi pubblicato sul canale ufficiale dell’artista.
Falla partire.
E per qualche minuto non preoccuparti di capire ogni parola.
Prima ascolta che cosa fa la voce quando le parole appartengono a qualcosa di più grande di lei.
Dentro la partitura
Il titolo con cui oggi conosciamo il brano nasce dalla poesia A Diosa, scritta nel 1915 da Salvatore “Badore” Sini, avvocato e poeta di Sarule. Nel 1920 Giuseppe Rachel ne realizzò la celebre veste musicale; già dall’anno successivo la composizione figurava nel repertorio del Corpo musicale filarmonico di Nuoro diretto dallo stesso Rachel.
Ed è importante precisare una cosa.
No potho reposare non nasce come un antico canto anonimo emerso misteriosamente fra le montagne sarde.
Ha degli autori. Ha una data. Ha una storia.
Eppure il tempo ha compiuto su di essa una trasformazione affascinante: una canzone d’autore è stata progressivamente assorbita dalla tradizione fino a essere percepita come patrimonio comune. Cori, cantanti popolari, musicisti classici, jazzisti e artisti rock l’hanno attraversata in decine di interpretazioni diverse.
Questa, per un musicologo, è già una storia meravigliosa.
Il folklore non è sempre ciò che nasce senza autore.
A volte è anche ciò che una comunità decide di non lasciare più andare.
Una melodia che non riesce a stare ferma
Il significato del titolo è semplice e terribile:
“Non posso riposare.”
Chi parla non trova pace perché il pensiero torna continuamente alla persona amata.
Oggi probabilmente qualcuno consiglierebbe di distrarsi, uscire, fare sport, silenziare le notifiche e possibilmente non controllare l’ultimo accesso.
Salvatore Sini fece qualcosa di meno pratico.
Scrisse una poesia.
Per nostra fortuna.
La musica di Rachel possiede un andamento ampio, cantabile, sostenuto da una pulsazione ternaria che le conferisce qualcosa della culla e qualcosa del movimento incessante.
Ed è proprio qui il piccolo paradosso.
La musica ondeggia dolcemente.
Il testo, invece, dice che non c’è pace.
Il corpo musicale sembra cullare ciò che il cuore non riesce a placare.
Non serve una grande complessità armonica per ottenere questo effetto. La forza risiede nella continuità della linea, nell’apertura melodica e nel ritorno delle frasi: l’amore non viene rappresentato come esplosione momentanea, ma come pensiero che insiste.
Ritorna.
E ritorna ancora.
Come fanno certi nomi dentro di noi.
🎧 Ascolta questo
Ora prova a smettere di seguire la traduzione.
Ascolta invece la direzione delle frasi.
Sentirai la melodia tendere continuamente verso l’alto e poi ricadere, come se cercasse di raggiungere qualcosa che rimane sempre un poco più lontano.
Ascolta anche le ripetizioni.
In una cattiva canzone la ripetizione può essere mancanza d’idee.
Qui è il contrario.
Ripetere significa non riuscire a smettere di pensare.
E poi ascolta Noa.
Non cercare di stabilire se la sua pronuncia appartenga alla Sardegna. Non è questo il punto.
Questa è una voce che arriva da altrove e che entra in una musica ricevuta in dono.
Ed è proprio questa distanza a rendere l’interpretazione così significativa.
Una canzone passata di mano
Qui la storia diventa quasi più bella della musicologia.
Noa racconta che fu Andrea Parodi a invitarla in Sardegna e a insegnarle No potho reposare. Nella descrizione pubblicata sul proprio canale ufficiale, ricorda la sua voce, la sua audacia artistica e il legame profondissimo che aveva con l’isola. Poco dopo quell’incontro Parodi morì, a 51 anni. Quando Noa partecipò al Concerto di Natale di quello stesso 2006, scelse proprio questa canzone e la dedicò alla sua memoria e alla Sardegna.
Pensiamoci.
Un poeta scrive per una donna.
Un compositore trasforma quelle parole in canto.
Un’isola adotta quel canto.
Andrea Parodi lo porta nella propria voce fino a farne una delle interpretazioni simbolo del suo percorso.
Poi lo insegna a una cantante israeliana.
Lui non c’è più.
E lei lo canta.
Questo è ciò che la musica sa fare con il tempo.
Non lo annulla.
Lo attraversa.
Andrea Parodi aveva fatto di No potho reposare una presenza costante del proprio repertorio; la Fondazione che porta il suo nome documenta anche la collaborazione con Noa nel 2006.
E allora l’esecuzione che stiamo ascoltando non è semplicemente una cover.
È una restituzione.
La nota che resta
Ci sono musiche che ricordano per noi quando noi non sappiamo più come farlo.
È forse questa una delle ragioni per cui No potho reposare ha superato il confine della semplice canzone d’amore.
Parla di una persona precisa, eppure ciascuno può abitarla.
Parla di lontananza, ma è diventata appartenenza.
Parla di qualcuno che non riesce a riposare pensando a chi ama, e nel corso di un secolo è stata cantata per amori presenti, lontani, perduti, per una terra lasciata e ritrovata, per persone che continuano a vivere nel ricordo.
Qui accade qualcosa che appartiene alla musica più che alle parole.
Una poesia dice:
io amo te.
Una canzone cantata da migliaia di persone finisce per dire:
noi sappiamo che cosa significa.
Ed è in quel passaggio dall’io al noi che una canzone comincia a diventare patrimonio.
🔎 Una cosa da sapere
No potho reposare è conosciuta anche con il titolo originario A Diosa.
La poesia di Salvatore Sini risale al 1915; Giuseppe Rachel la mise in musica nel 1920. Nel corso del Novecento il brano è passato attraverso cori, interpreti della tradizione, musica colta, jazz e popular music, fino a diventare uno dei simboli sonori più riconoscibili della Sardegna.
E una curiosità dice molto sul suo valore identitario: nel 2018 No potho reposare fu tra le alternative discusse per diventare inno ufficiale della Regione Sardegna. Alla fine fu scelta Procurade ’e moderare.
Forse va bene così.
Alcune canzoni non hanno bisogno di un decreto.
Sono già state elette dal cuore.
Portalo con te
Quando l’ultima nota sarà finita, pensa per un momento al viaggio che ha compiuto questa musica.
Da Sarule a Nuoro.
Dalla carta alla voce.
Dalla Sardegna al mondo.
Da Andrea Parodi a Noa.
E ora da un nostro lettore fino a questa pagina.
È esattamente il motivo per cui abbiamo voluto aprire Domenica in ascolto alle vostre proposte.
Una musica amata non rimane ferma.
Si consegna.
Qualcuno ce la fa conoscere.
Noi la custodiamo per un po’.
Poi la passiamo a qualcun altro.
E forse è questa la forma più bella dell’immortalità che la musica possa concedere: non impedire alle cose di finire, ma permettere loro di continuare in un’altra voce.
No potho reposare parla di un amore che non lascia riposare.
Ma dopo più di un secolo racconta anche qualcosa d’altro.
Una terra.
Una lingua.
Un uomo che affidò una canzone a un’altra voce.
Una cantante che, quando quell’uomo non c’era più, gliela restituì cantando.
E un lettore che oggi ha deciso di passarla a noi.
La musica, in fondo, fa proprio questo.
Non trattiene.
Passa.
E passando, qualche volta, riesce a restare.
-
La leggerezza è una cosa seria
L’ascolto di oggi: Jacques Ibert – Trois pièces brèves per quintetto di fiati
di Marialuisa Veneziano
Prima che inizi la musica
Questa domenica comincia con una bella novità.
Il brano che stiamo per ascoltare ce lo ha proposto un nostro lettore.
Ed è esattamente ciò che speravamo accadesse quando è nata Domenica in ascolto: che, a un certo punto, qualcuno bussasse alla porta della rubrica con una musica fra le mani e dicesse semplicemente:
«Questa dovete ascoltarla.»
La proposta ci porta a Jacques Ibert e alle sue Trois pièces brèves per quintetto di fiati.
Flauto.
Oboe.
Clarinetto.
Corno.
Fagotto.Cinque strumenti che, messi insieme, sembrano quasi una piccola società civile.
Nessuno ha esattamente la stessa voce dell’altro. Ognuno possiede una personalità piuttosto riconoscibile. Qualcuno ama parlare. Qualcun altro preferisce commentare. Il corno tenta diplomaticamente di tenere insieme il gruppo. Il fagotto, quando vuole, sembra conoscere già la fine della storia e divertirsi a non dircela.
Insomma: più che un quintetto, una riunione di condominio particolarmente ben riuscita.
Eppure Ibert riesce a trasformare queste differenze in poco più di sette minuti di eleganza, intelligenza, teatro e humour.
Niente monumenti.
Niente proclami.
Nessuno sembra volerci spiegare il significato ultimo dell’esistenza prima di cena.
E forse proprio per questo vale la pena ascoltare.
🎧 Apri l’ascolto. Poi continua a leggere
Questa pagina è pensata per essere letta con la musica accanto.
ASCOLTA JACQUES IBERT – TROIS PIÈCES BRÈVES
(Clicca sulla freccia nera per far apparire l’ascolto).
Lascia partire la musica.
E per una volta non cercare subito “il tema principale”.
Ascolta invece chi prende la parola, chi la passa a un altro, chi interrompe, chi accompagna e chi cambia improvvisamente il colore della conversazione.
Perché in Ibert il timbro non veste la musica.
È già parte del pensiero.
Dentro la partitura
Le Trois pièces brèves nascono nel 1930 da una musica di scena e conservano qualcosa di quell’origine teatrale.
Si sente.
Non perché raccontino una trama precisa, ma perché i cinque strumenti sembrano continuamente entrare e uscire da una scena immaginaria.
Il quintetto di fiati è, da questo punto di vista, una formazione meravigliosamente imperfetta.
In un quartetto d’archi violino, viola e violoncello appartengono alla stessa famiglia: cambiano registro e carattere, naturalmente, ma condividono una matrice timbrica.
Nel quintetto di fiati, invece, mettere insieme flauto, oboe, clarinetto, corno e fagotto significa riunire cinque individui che difficilmente potrebbero essere scambiati l’uno per l’altro.
Il flauto può essere luce.
L’oboe possiede quella voce sottile e penetrante capace di sembrare malinconica anche quando sta semplicemente dicendo buongiorno.
Il clarinetto è il grande trasformista: caldo, agile, scuro, brillante.
Il corno porta con sé qualcosa dello spazio, della lontananza, dell’orchestra.
Il fagotto può essere nobile e, tre battute dopo, assumere l’aria di chi ha appena raccontato una battuta che solo lui ha capito.
Ibert non tenta di cancellare queste differenze.
Le utilizza.
Ed è qui il primo piccolo insegnamento della pagina:
l’armonia non nasce necessariamente dal somigliarsi.
Qualche volta nasce dal riuscire a stare insieme restando perfettamente riconoscibili.
Non sarebbe una cattiva idea neppure fuori dalla musica.
I. Allegro – La conversazione comincia
Il primo pezzo parte quasi senza presentazioni.
La musica scatta.
È rapida, mobile, brillante.
I materiali passano da uno strumento all’altro con una naturalezza tale che rischiamo di dimenticare quanto sia sofisticata la scrittura necessaria a far sembrare tutto così semplice.
Ed è uno dei grandi trucchi della vera eleganza.
Quando la tecnica è davvero alta, spesso smette di mostrarsi.
Il tema non viene semplicemente ripetuto: cambia personalità a seconda dello strumento che lo riceve.
Una frase sul flauto possiede un peso diverso se passa all’oboe.
Sul clarinetto acquista un’altra flessibilità.
Nel fagotto può improvvisamente sembrare che qualcuno abbia introdotto nella conversazione una piccola dose di ironia.
È quasi teatro senza parole.
Cinque personaggi.
Nessun protagonista assoluto.
E una scrittura in cui la precisione non diventa mai rigidità.
🎧 Ascolta questo
Nel primo movimento prova a non seguire soltanto le note.
Segui i colori.
Chiediti:
Chi sta parlando adesso?
E subito dopo:
La stessa frase avrebbe lo stesso significato se fosse affidata a un altro strumento?
È un piccolo esercizio, ma cambia completamente l’ascolto.
Perché cominciamo a capire che l’orchestrazione — anche in un organico così piccolo — non arriva dopo l’idea musicale.
È l’idea musicale.
II. Andante – Quando la musica smette di voler divertire
Poi arriva il secondo pezzo.
E qualcosa cambia.
Dopo il movimento, l’arguzia, gli scambi rapidi, la musica si ritira.
Flauto e clarinetto emergono in un dialogo molto più intimo.
Non succede moltissimo.
Ed è proprio questo il punto.
Viviamo in un’epoca nella quale, se entro sette secondi non è successo niente, qualcuno teme già che il contenuto non stia performando bene.
Ibert non sembra particolarmente preoccupato.
Lascia spazio.
Respira.
Fa dialogare due strumenti senza obbligarli a produrre continuamente un evento.
E improvvisamente scopriamo un’altra forma della leggerezza.
Non quella brillante del primo pezzo.
Quella della misura.
Sapere quanto dire.
E, soprattutto, sapere quando smettere.
III. Assez lent – Allegro scherzando
Il terzo pezzo comincia con una sospensione.
È come se la musica si guardasse intorno prima di decidere che cosa fare.
Poi la scena cambia ancora.
Arriva l’Allegro scherzando.
Ed è già tutto contenuto in quella parola: scherzando.
Non superficialmente.
Non distrattamente.
Scherzando.
Una delle indicazioni più intelligenti che la storia della musica ci abbia lasciato: eseguire con precisione qualcosa che deve sembrare nato con leggerezza.
Gli strumenti si inseguono.
Si rispondono.
Si provocano.
Il movimento aumenta.
E ciò che era iniziato quasi in punta di piedi ritrova progressivamente energia.
Ibert non costruisce un grande finale retorico.
Non sale sul podio dell’universo per consegnarci il proprio testamento spirituale.
Ci saluta con intelligenza.
Che, talvolta, è persino più difficile.
La nota che resta
La leggerezza non è assenza di peso.
È la capacità di portarlo senza farlo pesare agli altri.Abbiamo spesso un curioso pregiudizio estetico.
Pensiamo che la profondità debba essere riconoscibile dalla gravità con cui entra nella stanza.
Più una musica è lenta, dolorosa, scura, tormentata, più siamo disposti a considerarla “importante”.
Se invece sorride, deve immediatamente dimostrare di non essere frivola.
È una sorta di dogana culturale.
Mahler può entrare.
Ibert, per favore, apra la valigia.
Eppure la leggerezza autentica è una conquista molto seria.
Per essere limpidi bisogna scegliere.
Per sembrare spontanei bisogna conoscere perfettamente il mestiere.
Per lasciare spazio a cinque strumenti così diversi occorre evitare che qualcuno occupi continuamente il centro.
Nelle Trois pièces brèves Ibert ci ricorda una cosa che vale ben oltre la musica:
non tutto ciò che è profondo deve essere pesante.
Esistono pensieri che arrivano senza bussare con il pugno.
Persone capaci di intelligenza senza esibirla.
Emozioni che non hanno bisogno di gridare per essere vere.
E musiche che possono dirci qualcosa di importante mentre sembrano semplicemente divertirsi.
🔎 Una cosa da sapere
Le Trois pièces brèves, composte nel 1930, sono destinate alla formazione classica del quintetto di fiati:
flauto, oboe, clarinetto, corno e fagotto.
I tre movimenti — Allegro, Andante e Assez lent – Allegro scherzando — concentrano in pochi minuti molte delle qualità tipiche della scrittura di Ibert: chiarezza, mobilità ritmica, gusto timbrico, senso teatrale e rifiuto di ogni pesantezza accademica.
Una musica breve, dunque.
Che è cosa molto diversa da una musica piccola.
Portalo con te
Quando questi pochi minuti saranno terminati, prova a chiederti che cosa ti sia rimasto.
Forse non un tema preciso.
Forse un colore.
Un passaggio.
Una risposta del fagotto.
Una linea del flauto.
Un momento nel quale cinque strumenti sembravano parlare contemporaneamente senza smettere di ascoltarsi.
Ed è forse proprio questa l’immagine più bella da portare via.
Essere insieme non significa diventare uguali.
Una buona conversazione non è quella nella quale tutti pronunciano la stessa frase.
Una buona orchestra non è quella nella quale tutti possiedono lo stesso timbro.
La musica nasce perché esistono differenze capaci di trovare una relazione.
Ibert lo fa senza prediche.
Non ci scrive sopra un trattato sociologico.
Sette minuti, cinque strumenti e via.
Il che, bisogna ammetterlo, è un’efficienza comunicativa che molti convegni potrebbero studiare con profitto.
E poi c’è un’ultima cosa.
Questo ascolto è arrivato da un nostro lettore.
Qualcuno ha scelto questa musica e ha deciso di consegnarla alla rubrica perché altre persone potessero incontrarla.
È così che Domenica in ascolto comincia a diventare davvero una piccola comunità.
Uno propone.
Qualcun altro ascolta.
Un altro ancora, forse, scopre qualcosa che non conosceva.
La musica passa di mano.
E continua.
Questa domenica ci lascia allora una piccola lezione:
non tutto ciò che vale deve pesare.
Non tutto ciò che è leggero passa.Alcune cose, proprio perché sanno camminare senza fare rumore, riescono ad accompagnarci più lontano.
-
Il cuore che non sa stare fermo
L’ascolto di oggi: Franz Schubert – Gretchen am Spinnrade, D 118
di Marialuisa Veneziano
30 agosto 2026
Prima che inizi la musica
Ci sono pensieri educati.
Arrivano, si fanno riconoscere e poi, con un certo buon senso, se ne vanno.
E poi ce ne sono altri.
Quelli che tornano.
Li scacciamo e tornano. Cambiamo stanza e ci seguono. Proviamo a occuparci d’altro e loro, con una tenacia che meriterebbe miglior causa, ricominciano esattamente dal punto in cui li avevamo lasciati.
Schubert aveva appena diciassette anni quando trasformò uno di questi pensieri in musica.
Una ragazza siede all’arcolaio.
Le mani lavorano.
La ruota gira.
Ma lei non è più lì.
È interamente dentro il ricordo di un uomo.
🎧 Apri l’ascolto. Poi continua a leggere.
Questa pagina è pensata per essere letta con la musica accanto.
ASCOLTA SCHUBERT – GRETCHEN AM SPINNRADE, D 118 (Clicca sulla freccia nera per far apparire l’ascolto)
Dentro la partitura
Prima ancora che Margherita pronunci una parola, il pianoforte ci ha già raccontato tutto.
La mano destra disegna incessantemente figure circolari di semicrome.
È la ruota dell’arcolaio.
La sinistra scandisce invece un movimento regolare, quasi meccanico: il pedale, il gesto del piede che mantiene la ruota in movimento.
Schubert compie qualcosa di straordinariamente moderno: non descrive semplicemente un oggetto.
Trasforma un gesto esterno in psicologia.
La ruota gira perché gira l’arcolaio.
Ma dopo poche battute comprendiamo che sta girando anche il pensiero di Gretchen.
Meine Ruh ist hin.
La mia pace è perduta.
Tutto il Lied nasce da questa impossibilità di fermarsi.
Il pianoforte continua a macinare il tempo mentre la voce ricorda il passo di Faust, il suo volto, il sorriso, il suono delle sue parole.
Più lei pensa a lui, più la musica si accende.
Non stiamo osservando una ragazza all’arcolaio.
Stiamo ascoltando un’ossessione dall’interno.
🎧 Ascolta questo
Segui il pianoforte.
All’inizio la ruota sembra quasi regolare, domestica.
Poi ascolta che cosa accade quando Gretchen comincia a ricordare più intensamente Faust.
La linea vocale sale.
L’armonia si tende.
Il respiro diventa sempre più urgente.
Finché arriva il ricordo:
il suo bacio.
Ed è lì che Schubert compie il gesto più bello.
Per un istante, la ruota si ferma.
Il pianoforte perde il suo movimento incessante.
Come se il ricordo fosse diventato così potente da interrompere perfino la realtà.
Silenzio.
Sospensione.
Poi Gretchen ritorna a se stessa.
E lentamente la ruota ricomincia.
È uno dei momenti in cui comprendiamo perché Schubert non abbia semplicemente “messo in musica” Goethe.
Lo ha letto attraverso il suono.
La nota che resta
Ci sono pensieri che non ricordiamo: continuiamo ad abitarli.
La grandezza di Gretchen am Spinnrade non consiste soltanto nella celebre imitazione dell’arcolaio.
Se fosse così, avremmo una splendida pagina di musica descrittiva.
Schubert fa qualcosa di molto più profondo.
All’inizio crediamo che il pianoforte rappresenti la ruota.
Alla fine comprendiamo che rappresenta Gretchen.
Il suo pensiero è diventato circolare.
Non procede verso una conclusione. Torna sempre allo stesso punto: lui.
È questo che accade anche a noi quando un ricordo diventa troppo grande.
Il mondo continua a muoversi.
Noi continuiamo a fare le cose necessarie.
Apriamo porte, rispondiamo, lavoriamo, sistemiamo, camminiamo.
La ruota gira.
Eppure, sotto ogni gesto, può esistere un nome attorno al quale tutto continua segretamente a ruotare.
Schubert lo sapeva.
Aveva diciassette anni.
Il che è leggermente irritante per tutti noi che a diciassette anni eravamo già soddisfatti quando riuscivamo a capire che cosa fare del pomeriggio.
Portalo con te
Quando il brano finisce, la ruota non ha risolto nulla.
Gretchen non è più libera di quanto lo fosse all’inizio.
Il ricordo rimane.
Il desiderio rimane.
Perfino la tonalità sembra ricondurla al punto da cui era partita.
Eppure noi abbiamo compreso qualcosa.
Non tutti i pensieri devono necessariamente condurci da qualche parte.
Alcuni tornano perché custodiscono qualcosa che non abbiamo ancora finito di amare, capire, perdere o desiderare.
Forse per questo Schubert lascia che la ruota continui.
Non cerca di guarire Gretchen.
La ascolta.
E nel farlo trasforma la sua inquietudine in una delle più straordinarie immagini musicali della mente umana.
Una ruota.
Una ragazza.
Un ricordo.
E quella strana verità per cui, qualche volta, mentre la vita continua perfettamente a procedere, il cuore rimane fermo nello stesso punto.
Lascia un commento