Da Casella a Liszt, dalla nuova pagina di Marco Taralli al Trittico botticelliano: al Teatro Manzoni una serata costruita intorno alla memoria, con Michele Campanella e la direzione di Davide Trolton

di Marialuisa Veneziano

13 ottobre 2026

Bologna ha con il passato una familiarità che altre città, forse più prudenti, chiamerebbero soggezione. Lo conserva nei portici, lo nasconde dietro un muro, lo lascia affiorare da una facciata; e quando sembra averlo messo debitamente al sicuro nella storia, quello ricompare, con una certa ostinazione, a chiedere di essere nuovamente interpretato.

Mercoledì 7 ottobre è accaduto anche in musica.

Al Teatro Auditorium Manzoni, il Festival Respighi Bologna si è intrecciato con un’altra ricorrenza significativa, i quarant’anni di Musica Insieme, affidando ai Solisti Aquilani, al pianoforte di Michele Campanella e alla direzione di Davide Trolton un programma che, osservato distrattamente, avrebbe potuto apparire assai eterogeneo: Alfredo Casella, Franz Liszt, Marco Taralli, Ottorino Respighi.

Ma la musica, quando un programma è pensato bene, ama smentire le apparenze.

Il filo esisteva.

Ed era il tempo.

Non quello misurato dal metronomo, ma quello più misterioso attraverso il quale un compositore guarda indietro e decide che il passato non è ancora finito.

Casella cerca forme antiche mentre intorno a lui la storia precipita nella guerra. Liszt, al contrario, scrive una pagina tanto inquieta da sembrare proiettata in avanti. Taralli dichiara già nel titolo il proprio dialogo con l’antico. Respighi, infine, compie l’operazione forse più vertiginosa: guarda tre dipinti del Quattrocento e domanda alla musica di farli tornare a muoversi.

Il concerto diventava così, quasi senza dichiararlo, una riflessione su una domanda essenziale:

che cosa significa essere moderni quando si possiede una memoria?

Casella: costruire mentre il mondo si disfa

Il Concerto per archi, pianoforte e percussioni op. 69 di Alfredo Casella porta con sé una data che impedisce di ascoltarlo innocentemente.

1943.

Casella lo scrive a Roma fra ottobre e novembre, durante l’occupazione tedesca, mentre la malattia che lo avrebbe condotto alla morte pochi anni dopo ha già cominciato a manifestarsi. La composizione, destinata a Paul Sacher e alla sua orchestra di Basilea, nasce dunque mentre due instabilità — quella della storia e quella del corpo — bussano contemporaneamente alla porta dell’autore.

Eppure Casella non risponde con una musica disgregata.

Fa quasi il contrario.

Costruisce.

Contrappunto, forma, danza, simmetria.

Come se, mentre il mondo perdeva le proprie coordinate, la musica potesse almeno continuare a tracciare linee dritte.

L’Allegro alquanto pesante iniziale possiede una scrittura contrappuntistica fitta, nella quale il pianoforte non si comporta secondo il modello romantico del solista sovrano circondato da sudditi orchestrali. Entra invece nel meccanismo, vi si oppone e insieme vi appartiene.

È una differenza sostanziale.

Il pianoforte non è semplicemente davanti agli archi.

È dentro la struttura.

Michele Campanella si confrontava dunque con una pagina nella quale il virtuosismo non può diventare esibizione esteriore: deve farsi precisione ritmica, articolazione, capacità di emergere e subito dopo rientrare nel tessuto.

E la presenza di Campanella, figura storica della scuola pianistica italiana, conferiva a questo repertorio un peso particolare: non il pianoforte come esercizio atletico, ma come intelligenza della forma. Musica Insieme lo presentava, non a torto, come una vera istituzione della scuola pianistica napoletana, alla vigilia del doppio traguardo degli ottant’anni e dei sessant’anni di carriera.

Poi arriva la Sarabanda.

E qui il tempo cambia.

La danza antica, già presente nella coeva Sonata per arpa op. 68 e trasportata da Casella nel Concerto, non è archeologia. Non c’è alcun Settecento da cartolina.

La sarabanda diventa piuttosto memoria di un ordine.

Passo grave, scansione, raccoglimento.

Una forma del passato chiamata a parlare dentro una delle epoche più disordinate della storia europea.

È difficile non sentirvi qualcosa di profondamente umano: quando ogni cosa vacilla, cercare una forma non significa necessariamente fuggire dal presente.

Può significare resistergli.

Anche il finale parte con energia, quasi con ostinata fiducia nel movimento, prima di approdare a una conclusione più oscura, sostenuta da un disegno grave degli strumenti bassi che le fonti dell’epoca lessero persino come un presentimento funebre.

Non occorre forzare la biografia per comprenderne il peso.

Basta ascoltare l’idea.

Una musica che vuole procedere.

E qualcosa, sotto, che comincia a trattenerla.

Liszt: il pianoforte prima di diventare imperatore

Poi Malédiction.

E il titolo, bisogna riconoscerlo, non promette precisamente una serata di serena villeggiatura.

Liszt scrisse questa singolare pagina per pianoforte e archi negli anni Trenta dell’Ottocento; rimase inedita durante la sua vita e vide la pubblicazione soltanto nel 1915. Le fonti pongono persino un problema interessante sulla sua stessa identità: concerto per pianoforte e archi o più intimo lavoro cameristico con pianoforte fortemente concertante?

È proprio questa ambiguità a renderla affascinante.

Il giovane Liszt non è ancora il monumento di se stesso.

Non è ancora interamente il pianista prometeico che il secolo avrebbe imparato ad adorare e, talvolta, a temere.

Sta cercando.

La scrittura è instabile, nervosa, percorsa da tensioni armoniche che sembrano voler sottrarre continuamente il terreno sotto i piedi dell’ascoltatore.

E così, dopo Casella, il pianoforte cambia improvvisamente natura.

Nel primo era parte di un organismo costruttivo.

In Liszt diventa una forza perturbatrice.

Qui la modernità non cerca un’architettura antica nella quale trovare riparo.

Sembra volerla incendiare dall’interno.

L’accostamento era dunque assai meno arbitrario di quanto potesse apparire: Casella e Liszt mettono entrambi in discussione il rapporto fra individuo e collettività sonora.

Dove finisce il solista?

Dove comincia l’ensemble?

Quando il pianoforte conduce, e quando viene assorbito?

Domande tecniche, certamente.

Ma le grandi forme concertanti sono sempre, in fondo, anche piccole metafore sociali.

C’è un individuo.

C’è una comunità.

E bisogna trovare il modo di farli parlare senza che uno distrugga l’altra.

Marco Taralli: l’antico dopo che l’antico è già accaduto

La Piccola Suite nello stile antico di Marco Taralli portava il programma direttamente nel presente.

La composizione era freschissima: la prima esecuzione assoluta era avvenuta il giorno precedente all’Aquila, sempre con i Solisti Aquilani, Trolton e Campanella; Bologna ne raccoglieva immediatamente il seguito.

Ma già il titolo pone un problema estetico interessante.

Che cosa significa, nel 2026, scrivere “nello stile antico”?

Non possiamo più compiere quel gesto con la stessa innocenza con cui lo si sarebbe fatto due secoli fa.

Fra noi e l’antico sono passati Stravinskij, Casella, Respighi, neoclassicismo, postmodernità, filologia, prassi storicamente informata.

L’antico, oggi, non è mai soltanto antico.

È il ricordo che possediamo dell’antico.

Taralli entra dunque in un territorio delicato: utilizzare una grammatica riconoscibile senza trasformarla in travestimento, far parlare la memoria senza ridurla a nostalgia.

Ed è precisamente per questo che la sua presenza nel programma assumeva senso.

Casella aveva recuperato la sarabanda.

Respighi avrebbe di lì a poco convocato il Rinascimento botticelliano.

Taralli si collocava fra questi due mondi ricordandoci che la relazione della musica italiana con la propria storia non è mai stata pacificata.

Noi italiani abbiamo un problema meraviglioso e terribile: possediamo talmente tanto passato che rischiamo continuamente di esserne proprietari invece che interlocutori.

La musica migliore evita entrambi gli estremi.

Non distrugge ciò che è venuto prima per dimostrarsi moderna.

Ma neppure lo lucida fino a trasformarlo in soprammobile.

Lo interroga.

Respighi: quando Botticelli comincia a muoversi

Poi arriva il Trittico botticelliano.

E tutto ciò che fino a quel momento era stato discorso sulla memoria diventa improvvisamente colore.

Respighi lo compone nel 1927 per un organico sorprendentemente contenuto: flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, tromba, triangolo, campanelli, celesta, arpa, pianoforte e archi. Una tavolozza cameristica, dunque, lontana dalla massa orchestrale delle grandi pagine romane.

È una scelta decisiva.

Per Botticelli non serve il marmo.

Serve la trasparenza.

Respighi non vuole dipingere sopra i quadri. Vuole trovare il loro equivalente temporale.

Perché qui sta la difficoltà profonda della musica ispirata alla pittura.

Un dipinto esiste tutto contemporaneamente.

La musica no.

La Primavera di Botticelli è già interamente davanti a noi nell’istante in cui la guardiamo: Mercurio, le Grazie, Venere, Flora, Zefiro.

Respighi deve invece costringerci a incontrarla nel tempo.

Deve decidere quale colore verrà prima.

Quale figura dovrà emergere.

Quale movimento dovremo immaginare.

In altre parole, deve compiere un piccolo prodigio:

far camminare ciò che Botticelli aveva fermato.

La Primavera: non descrivere i fiori, ma farli nascere

Nella Primavera trilli, tremoli, figurazioni mobili e reminiscenze di danze antiche producono una scrittura leggera, continuamente attraversata da piccoli moti interni.

Ma parlare soltanto di “descrittivismo” sarebbe riduttivo.

Respighi non sta componendo un catalogo sonoro di fiori, alberi e ninfe.

Sta traducendo la qualità del movimento botticelliano.

Guardiamo le Tre Grazie.

I corpi sembrano muoversi e tuttavia posseggono la perfezione immobile dell’immagine.

La musica deve compiere esattamente questa contraddizione: avanzare senza perdere grazia, danzare senza diventare pesante.

Ed è qui che un complesso come I Solisti Aquilani trova un repertorio particolarmente congeniale alla propria natura.

La partitura chiede precisione cameristica prima ancora che potenza.

Ascolto reciproco.

Elasticità.

Capacità di passare il colore da uno strumento all’altro senza che la frase perda continuità.

Il merito dell’ensemble sta proprio nel ricordare quanto Respighi possa essere raffinato quando lo si libera dall’equivoco secondo cui sarebbe soltanto il compositore delle grandi esplosioni orchestrali.

Il Respighi del Trittico non alza la voce.

Dipinge con la punta del pennello.

L’Adorazione dei Magi: quando il Rinascimento ricorda il Medioevo

Il secondo quadro cambia completamente la luce.

Nell’Adorazione dei Magi appare una scrittura pastorale; flauto e fagotto introducono anche la melodia di Veni, veni Emmanuel, mentre la strumentazione utilizza colori che suggeriscono l’avvicinarsi della carovana e un Oriente più sognato che geografico.

Ed ecco un cortocircuito temporale magnifico.

Noi ascoltiamo un compositore del Novecento.

Che guarda un pittore del Quattrocento.

Che rappresenta una scena evangelica.

Utilizzando una melodia proveniente da una tradizione ancora più antica.

Quanti tempi esistono contemporaneamente in queste poche battute?

È questa la ragione per cui parlare semplicemente di “musica antica” e “musica moderna” talvolta non serve a nulla.

Nella memoria musicale il tempo non procede in linea retta.

Si ripiega.

Ritorna.

Sopravvive.

Un frammento medievale può entrare nel Novecento e, senza cessare di appartenere al proprio passato, diventare materia nuova.

Respighi comprendeva questa possibilità con un’intelligenza straordinaria.

Non imbalsamava l’antico.

Lo faceva risuonare nel presente.

Venere: il mare prima della dea

Infine, La nascita di Venere.

E Respighi compie qui forse la scelta più poetica dell’intero trittico.

Prima della dea, ci dà il mare.

Gli archi costruiscono un movimento ondeggiante; trilli, arpeggi e leggere oscillazioni timbriche trasformano la superficie orchestrale in acqua. Solo progressivamente emerge un motivo più ampio, legato alla figura di Venere e costruito attraverso richiami modali arcaizzanti.

È un dettaglio importante.

Respighi non traduce il quadro dicendo: “questa è Venere”.

Ci conduce verso di lei.

La musica diventa attesa dello sguardo.

Prima sentiamo l’acqua.

Poi il vento.

Poi qualcosa si solleva.

Ed è proprio in questa pagina che la piccola orchestra dimostra quanto il colore non dipenda dal numero degli strumenti, ma dalla qualità delle loro relazioni.

Celesta, arpa, pianoforte, fiati e archi non producono semplicemente una bella sonorità.

Costruiscono profondità.

Respighi orchestra come un pittore che conosca il valore dello spazio fra due colori.

La trasparenza non è assenza di materia.

È materia perfettamente distribuita.

E qui I Solisti Aquilani meritano un riconoscimento particolare: una compagine nata sulla cultura dell’ensemble possiede naturalmente quell’attenzione alla linea interna che il Trittico richiede. Anche una delle cronache successive alla serata, pur assai severa su altri aspetti dell’esecuzione, ha riconosciuto esplicitamente la qualità dell’ensemble.

Davide Trolton si trovava davanti a un compito tutt’altro che elementare. Un programma simile non richiede un unico gesto direttoriale, ma quattro differenti idee di peso, tempo e articolazione: la geometria di Casella non può respirare come Liszt; l’arcaismo di Taralli non può essere trattato come il colorismo di Respighi. Il valore della bacchetta, qui, si misura anzitutto nella capacità di non uniformare.

E affidare un programma tanto esposto a un giovane direttore significa anche ricordare che la tradizione non si conserva soltanto affidandola a chi la conosce da decenni.

Si conserva consegnandola a qualcuno che dovrà ancora portarla altrove.

Una serata italiana, ma non provinciale

Alla fine, il dato più interessante del concerto bolognese non era la presenza di quattro compositori assai diversi.

Era ciò che accadeva mettendoli uno accanto all’altro.

Liszt guardava avanti.

Casella guardava indietro per continuare ad avanzare.

Taralli domandava all’antico se avesse ancora qualcosa da dire.

Respighi prendeva Botticelli per mano e lo conduceva nel Novecento.

Nessuno di loro considerava il passato un luogo nel quale tornare ad abitare.

Lo consideravano un interlocutore.

E questa è forse una delle questioni centrali della musica italiana.

Abbiamo ereditato un patrimonio talmente vasto che potremmo trascorrere intere stagioni a celebrarlo.

Ma celebrare non basta.

Il compito dell’interpretazione è un altro.

Occorre permettere a una pagina già scritta di accadere nuovamente.

Non riprodurla.

Farle correre ancora un rischio.

È in questo che il lavoro di un’orchestra diventa davvero culturale: non quando esegue correttamente il passato, ma quando riesce a sottrarlo alla condizione di passato.

I Solisti Aquilani, guidati da un eccellente e sensibile Davide Trolton, hanno portato a Bologna proprio questa identità: quella di un ensemble nel quale la disciplina cameristica rimane il fondamento anche quando il repertorio assume dimensione orchestrale. Campanella ha dato alla serata il peso di una lunga storia interpretativa; Trolton quello di una generazione che quella storia deve ricevere senza esserne schiacciata.

E alla fine è rimasto Respighi.

O forse Botticelli.

Non è facile stabilire dove terminasse l’uno e cominciasse l’altro.

La Primavera continuava a danzare.

I Magi proseguivano il loro viaggio.

Venere saliva ancora dall’acqua.

Soltanto che, per una sera, non avevano più bisogno di essere guardati.

Avevano trovato un’altra maniera di esistere.

Erano diventati suono.

Ed è forse questo il prodigio più serio della musica quando incontra un’opera d’arte: non illustrarla, non spiegarla, non sovrapporle una didascalia sonora.

Restituirle il tempo che la pittura le aveva tolto.

Botticelli aveva fermato un istante.

Respighi lo rimise in movimento.

E al Manzoni, quasi un secolo dopo, quel movimento ha avuto ancora qualcuno disposto a continuarlo.