Da Piovani a Dardust, da Albrecht Mayer a Michele Campanella, dalle nuove commissioni alla Nona di Beethoven: la nuova stagione dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana non costruisce un museo di capolavori, ma una geografia dell’ascolto.
di Marialuisa Veneziano
21 ottobre 2026
Un’orchestra, vista prima che cominci a suonare, è un organismo piuttosto misterioso.
Decine di persone entrano una dopo l’altra, prendono posto secondo una geografia stabilita da secoli, accordano strumenti costruiti secondo principi ancora più antichi; poi arriva qualcuno, sale su un piccolo podio, alza due mani e da quella moltitudine dovrebbe nascere un unico pensiero.
Naturalmente non accade mai davvero.
Ed è proprio questo il bello.
Un’orchestra non diventa interessante quando cinquanta musicisti sembrano uno solo. Diventa interessante quando cinquanta individualità riescono a costruire una forma comune senza smettere di possedere un timbro, un peso e una funzione differenti.
Forse bisognerebbe partire da qui per leggere la stagione sinfonica 2027 della FORM – Orchestra Filarmonica Marchigiana.
Perché Musicattraverso, da gennaio a maggio, con quasi ottanta concerti articolati in quattordici programmi, non si limita ad attraversare epoche e generi: sembra interrogare proprio la natura dell’orchestra. La FORM mette nello stesso cartellone il Settecento concertante, Beethoven nel bicentenario della morte, nuove commissioni, il cinema di Nicola Piovani e l’universo pianistico-elettronico di Dardust; chiama interpreti come Albrecht Mayer, Michele Campanella, Pietro De Maria, Sergio Azzolini, Alessandro Carbonare, Luisa Prandina, Calogero Palermo e Andrea Zucco.
La domanda, allora, non è soltanto che cosa suonerà la FORM nel 2027?
È più interessante:
quante cose differenti può essere un’orchestra senza perdere la propria identità?
Prima di Beethoven: quando i fiati cominciarono a reclamare una voce
La risposta comincia curiosamente prima del grande sinfonismo.
Il programma che riunisce Francesco Di Rosa e Albrecht Mayer, oboe solista dei Berliner Philharmoniker, accosta Mozart, Beethoven e una Sinfonia concertante di Federigo Fiorillo. A questo si aggiunge il progetto con Sergio Azzolini, fagotto e direzione, dedicato ai fiati concertanti del Settecento attraverso Fasch, Zimmermann, Stamitz e Vivaldi.
Potrebbe sembrare la zona “antica” della stagione.
È quasi il contrario.
Perché proprio nel Settecento l’orchestra sta imparando che cosa potrà diventare.
Prima che il sinfonismo romantico trasformi l’ensemble in una enorme macchina espressiva, accade qualcosa di più sottile: i singoli strumenti conquistano progressivamente una personalità timbrica autonoma.
L’oboe non è semplicemente un raddoppio.
Il fagotto non è più soltanto il diligente servitore del basso.
Il clarinetto entra stabilmente nell’orchestra e offre qualcosa che gli altri fiati non possiedono: una capacità quasi prodigiosa di modificare colore attraversando i registri.
La scuola di Mannheim lavora su crescendo, dinamiche, disciplina collettiva, effetti orchestrali. Mozart ascolta questi sviluppi e capisce immediatamente che un’orchestra non deve soltanto “sostenere” una melodia.
Può pensare attraverso il colore.
Per questo l’incontro fra Di Rosa e Mayer è musicologicamente molto più interessante di una semplice esibizione di due grandi oboisti.
L’oboe è uno degli strumenti nei quali l’idea stessa di orchestra si rende quasi visibile.
Possiede un attacco riconoscibile, una concentrazione timbrica che attraversa il tessuto senza bisogno di brutalità sonora. Una sola frase dell’oboe può cambiare la temperatura emotiva di un’intera compagine.
E non sarà casuale che proprio da lui l’orchestra riceva tradizionalmente il La prima di accordarsi.
Prima ancora che cominci la musica, l’orchestra impara ad ascoltare un oboe.
Beethoven: quando l’orchestra scopre di poter diventare un personaggio
Poi arriva Beethoven.
E tutto cambia.
Il 2027 segna il bicentenario della sua morte, e la FORM ha scelto intelligentemente di non liquidare la ricorrenza con una Nona celebrativa a fine stagione. Ha costruito invece un itinerario: Beethoven 1+1, con Primo Concerto e Prima Sinfonia; Michele Campanella nella doppia veste di pianista e direttore nei Concerti n. 3 e n. 4; Pietro De Maria nell’Imperatore diretto da Michele Gamba; infine la Nona con Davide Crescenzi, il Coro regionale ARCOM e i solisti.
È quasi una biografia dell’orchestra beethoveniana.
All’inizio Beethoven abita ancora la casa di Haydn e Mozart.
Ma ha già cominciato a spostare i mobili.
La Prima Sinfonia, in do maggiore, si apre con un piccolo atto di insubordinazione armonica: invece di consegnarci immediatamente la tonalità principale, Beethoven comincia con accordi che sembrano guardare altrove.
Non è ancora l’uomo dell’Eroica.
Ma è già qualcuno che considera la forma classica non una legge da rispettare bensì un luogo nel quale introdurre tensione.
Lo stesso vale per il Primo Concerto per pianoforte. Il rapporto solista-orchestra appartiene ancora chiaramente al mondo classico, ma il pianoforte comincia a chiedere più spazio, più massa, più decisione.
Poi arrivano il Terzo e soprattutto il Quarto Concerto.
E Beethoven compie un gesto che, ancora oggi, conserva qualcosa di straordinario.
Il Quarto non comincia con l’orchestra.
Comincia il pianoforte.
Da solo.
Piano.
Quasi una domanda privata pronunciata davanti a una sala che si aspettava la retorica pubblica del concerto.
Poi l’orchestra risponde, addirittura da un territorio armonico inatteso.
Non è più soltanto il rapporto fra protagonista e accompagnamento.
È drammaturgia.
Pianoforte e orchestra sono diventati due personaggi.
Affidare questa parte del percorso a Michele Campanella significa dunque mettere in gioco una questione interpretativa ben più complessa della brillantezza digitale: occorre governare il rapporto fra struttura, frase e tempo.
L’Imperatore: quando il concerto diventa architettura pubblica
Con il Quinto Concerto, affidato a Pietro De Maria e Michele Gamba, la relazione cambia ancora.
Il pianoforte entra immediatamente dentro il gesto orchestrale. L’accordo iniziale dell’orchestra viene attraversato dalle grandi fioriture dello strumento solista.
Niente lunga attesa.
Niente ingresso cerimoniale del protagonista.
Il pianoforte è presente dal principio, come se la distinzione fra introduzione orchestrale ed esposizione solistica non potesse più essere data per scontata.
L’Imperatore espande lo spazio del concerto.
Ma poi Beethoven compie uno dei suoi miracoli più belli.
Dopo la monumentalità dei movimenti esterni, l’Adagio centrale sembra sospendere il peso del mondo.
Ed è importante ricordarlo perché il Beethoven “eroico” viene spesso frainteso.
La sua grandezza non sta soltanto nel forte.
Sta nel sapere quanto debba diventare fragile una musica perché il forte, quando tornerà, significhi ancora qualcosa.
E poi la Nona infrange l’ultima parete
Alla fine del percorso FORM compare la Nona Sinfonia.
È inevitabile.
Ma forse dovremmo smettere per un istante di ascoltarla come monumento.
Dimentichiamo l’Europa, le cerimonie, l’Inno alla gioia, le utilizzazioni politiche, le migliaia di esecuzioni solenni.
Rimaniamo davanti al problema compositivo.
Beethoven ha scritto tre movimenti sinfonici.
Poi arriva al quarto.
E sembra rimettere in discussione tutto.
L’orchestra ricorda frammenti dei movimenti precedenti.
I violoncelli e i contrabbassi intervengono con quel celebre gesto che assomiglia a un recitativo senza parole.
È come se la sinfonia stesse cercando qualcosa che l’orchestra, da sola, non riesce più a dire.
E allora succede l’impossibile.
Un essere umano si alza e canta.
La voce entra nella sinfonia.
Non come decorazione.
Come rottura della forma.
Dopo decenni nei quali la sinfonia era diventata il territorio sovrano della musica strumentale, Beethoven vi introduce la parola.
La Nona non è soltanto una grande sinfonia con coro.
È il punto nel quale il genere sembra dichiarare:
non mi basto più.
E forse è questo il modo più intelligente di celebrarla nel 2027.
Non come reliquia.
Come crisi.
Apollo, Dioniso e un timpano che cambia la storia
Fra i programmi più curiosi compare Apollo vs Dioniso, con Luisa Prandina all’arpa, la direzione di Manlio Benzi, il repertorio di Dittersdorf, una nuova commissione a Guido Ricci e la Settima di Beethoven.
Il titolo è quasi una dichiarazione filosofica.
L’arpa porta immediatamente con sé l’immagine apollinea della misura, della chiarezza, della corda governata.
Poi arriva Beethoven.
Settima Sinfonia.
E arriva soprattutto il ritmo.
Nella Settima il ritmo non accompagna la forma.
La genera.
Il primo movimento sembra conquistare progressivamente la propria energia; nel secondo, la celeberrima cellula ritmica iniziale è tanto elementare da sembrare quasi nulla, eppure diventa il DNA dell’intero movimento.
Beethoven dimostra qualcosa che il Novecento comprenderà fino in fondo:
una figura ritmica può essere più importante di una melodia.
Può organizzare il tempo.
Può diventare memoria.
Può creare una forma semplicemente insistendo.
Qui Dioniso non è il caos.
È il corpo.
È la pulsazione che obbliga la musica a muoversi.
E mettere in quel medesimo programma una prima esecuzione assoluta significa evitare che Apollo e Dioniso diventino due statue da museo: la dialettica fra forma e impulso viene consegnata anche a un compositore vivente.
Mozart e Šostakovič: due sorrisi di cui sarebbe prudente diffidare
Un altro accostamento particolarmente intelligente è quello fra Mozart e Šostakovič, con Wakana Kimura e Valentina Peleggi, insieme a una nuova commissione FORM affidata a Bianca Giacomoni.
A prima vista potrebbe sembrare il confronto fra equilibrio e inquietudine.
Mozart: chiarezza.
Šostakovič: Novecento, ironia, tragedia.
Ma le etichette servono soprattutto finché non cominciamo ad ascoltare davvero.
Mozart conosce perfettamente l’ambiguità.
Dietro un’apparente regolarità formale può introdurre una modulazione improvvisa, una dissonanza, uno spostamento teatrale del carattere.
Šostakovič compie spesso il gesto inverso: prende forme riconoscibili, danze, marce, gesti quasi classici e li lascia lentamente deformare.
Entrambi conoscono l’arte musicale più difficile:
dire due cose contemporaneamente.
Una frase sorride.
L’armonia non sorride affatto.
Una marcia procede con ordine.
E proprio quell’ordine comincia a inquietarci.
Accostare Mozart e Šostakovič significa allora mettere l’ascoltatore davanti al problema dell’ironia musicale: come può una partitura affermare qualcosa e, attraverso il timbro, l’armonia o l’accento, insinuare contemporaneamente il contrario?
Questo sì che è un programma.
Non due cognomi importanti messi vicini.
Una domanda.
Tre opere che nel 2027 non esistono ancora
E forse il dato culturalmente più importante della stagione non riguarda Beethoven, Piovani o Dardust.
Riguarda tre nomi meno immediatamente riconoscibili al grande pubblico.
Guido Ricci. Bianca Giacomoni. Alessandro Meacci.
La FORM ha commissionato loro tre nuove composizioni, che saranno presentate in prima esecuzione assoluta all’interno dei programmi Apollo vs Dioniso, Mozart–Šostakovič e Idillio e concertino.
Questa è la parte della stagione che possiede il rischio maggiore.
E proprio per questo è indispensabile.
Quando ascoltiamo la Quinta di Beethoven sappiamo già che la storia l’ha promossa.
Quando ascoltiamo Mozart abbiamo due secoli di interpreti, edizioni, analisi e pubblico ad assicurarci che ne valga la pena.
Davanti a una prima assoluta non abbiamo nulla.
Nessun canone.
Nessuna garanzia.
Nessuna frase del manuale scolastico pronta a spiegarci perché quella musica sia importante.
Abbiamo soltanto la musica.
È una condizione bellissima.
Ed è la condizione nella quale si trovavano gli ascoltatori quando tutte le opere che oggi chiamiamo “repertorio” erano nuove.
La tradizione non si conserva soltanto continuando a eseguire capolavori.
Si conserva anche permettendo a qualcuno di provare a scrivere il prossimo.
Piovani: la memoria musicale quando l’immagine è scomparsa
Poi il cartellone entra nel cinema con Nicola Piovani, che dirigerà la FORM nelle proprie musiche: dalle pagine per i fratelli Taviani a La vita è bella e Fellini, insieme a Cyberknife con Alessandro Carbonare.
Qui la domanda musicologica cambia ancora.
Che cosa rimane di una musica cinematografica quando togliamo il film?
Una buona colonna sonora vive in una condizione paradossale.
Mentre il film scorre, deve possedere sufficiente forza per modificare la nostra percezione dell’immagine, ma sufficiente discrezione da non trasformarla in semplice accompagnamento della musica.
In concerto, invece, avviene il contrario.
L’immagine non c’è più.
Resta il suono.
E improvvisamente scopriamo che ciò che credevamo di ricordare come “scena” era anche ritmo, intervallo, orchestrazione, ricorrenza tematica.
Il cinema ha insegnato al Novecento una delle più potenti funzioni della musica:
farci ricordare qualcosa prima ancora che ce ne accorgiamo.
Un tema ritorna.
E la memoria dello spettatore ritorna con lui.
È una forma moderna di leitmotiv, naturalmente diversa da Wagner, ma fondata sulla stessa capacità del suono di costruire relazioni attraverso il tempo.
Dardust e un equivoco da eliminare: l’orchestra non è “musica classica”
Infine Dardust, diretto da Alberto Cipolla.
Ed è qui che Musicattraverso arriva forse alla propria tesi più contemporanea.
Quando elettronica, pianoforte e orchestra si incontrano, si parla quasi sempre di “contaminazione”.
È una parola che usiamo troppo.
Presuppone che esistano due sostanze originariamente pure che qualcuno decide di sporcare reciprocamente.
Ma l’orchestra non è mai stata pura.
È cambiata continuamente.
Ha incorporato nuovi strumenti.
Ha modificato il numero degli esecutori.
Ha trasformato l’uso delle percussioni.
Ha accolto sax, celesta, pianoforte, strumenti elettrici, nastri, sintetizzatori.
L’orchestra non è un genere musicale.
È un dispositivo.
Una tecnologia di organizzazione del timbro.
Haydn la utilizza in un modo.
Mahler in un altro.
Stravinskij in un altro ancora.
Morricone la porta nello studio cinematografico.
Un compositore contemporaneo può farla dialogare con l’elettronica senza dover chiedere perdono a Beethoven.
La domanda importante non è se Dardust appartenga alla “classica”.
È:
che cosa riesce a fare con un’orchestra che non potrebbe fare senza di essa?
Lì comincia la critica musicale.
Il resto sono etichette da scaffale.
Un’orchestra sparsa nelle Marche
E infine c’è una caratteristica della FORM che rischia di apparire puramente organizzativa e che invece possiede un significato culturale profondo.
La stagione attraverserà numerose città marchigiane e raggiungerà anche sedi fuori regione; il progetto Musicattraverso, nel triennio, ha toccato 38 comuni e la FORM dichiara una crescita del pubblico del 45%, fino a 27.000 presenze.
Non è soltanto tournée.
È un modo particolare di concepire un’orchestra.
Le grandi compagini sinfoniche europee sono spesso identificate con una sala e una città.
La FORM possiede invece un’identità territorialmente diffusa.
Ancona, Pesaro, Macerata, Fermo, Jesi, Fabriano, Fano, Senigallia, Osimo, Chiaravalle, Recanati, Urbino, Tolentino, Civitanova, San Benedetto e molti altri centri compongono una sorta di sala da concerto dispersa geograficamente.
L’orchestra si muove.
Il pubblico cambia.
L’acustica cambia.
Il teatro cambia.
La musica no — eppure, inevitabilmente, anche la musica cambia un poco.
Perché una sinfonia non esiste nel vuoto.
Esiste in uno spazio, davanti a determinate persone, in un determinato momento.
Ed è forse qui che il nome Musicattraverso acquista davvero significato.
Attraverso il tempo.
Attraverso i generi.
Attraverso le città.
Ma soprattutto attraverso l’orchestra.
Perché guardando bene questo cartellone, dalla leggerezza concertante del Settecento alla Nona di Beethoven, dalle nuove partiture al cinema di Piovani fino all’incontro con Dardust, ciò che cambia continuamente è il modo in cui gli stessi strumenti vengono chiamati a stare insieme.
Ed è questa la cosa più affascinante.
Nel 2027 utilizzeremo ancora violini, oboi, fagotti, clarinetti, corni, timpani.
Strumenti che esistevano, in forme più o meno simili, molto prima di noi.
Eppure qualcuno riuscirà ancora a chiedere loro qualcosa che non avevano mai detto.
Forse è questo il vero miracolo dell’orchestra.
Non essere sopravvissuta per tre secoli.
Ma essere sopravvissuta senza aver ancora finito di scoprire che cosa può diventare.
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