FrancoAlfano – Le Armonie dell'Apeiron

Torre del Lago, nella 72° edizione celebra i cento anni di Turandot. Ma dietro i gong, gli enigmi e il trionfo resta aperta la ferita dell’ultima opera di Puccini: come si scrive musicalmente il momento in cui la paura diventa amore?

di Marialuisa Veneziano

19 settembre 2026

Ci sono opere che terminano con l’ultima nota. E opere che, proprio quando l’orchestra tace, cominciano a porci le domande più difficili.

Turandot appartiene alle seconde.

Nell’estate del 2026, sulle rive del lago di Massaciuccoli, la principessa di ghiaccio è tornata a vivere nel luogo più intimamente legato alla memoria di Giacomo Puccini. Il 72° Festival Puccini le ha dedicato la serata inaugurale del 17 luglio, nel centenario della prima rappresentazione scaligera, affidando i ruoli principali ad Anna Pirozzi, Roberto Alagna e Aleksandra Kurzak, con Marco Armiliato sul podio.

Una celebrazione importante, certamente. Ma soprattutto l’occasione per tornare davanti a un’opera che, dopo cent’anni, continua a resistere a qualsiasi interpretazione definitiva.

Perché dietro la Pechino immaginaria, i gong, gli enigmi e la monumentalità del suo apparato teatrale, Puccini ha nascosto una vicenda terribilmente vicina a noi.

Una donna che ha imparato a non fidarsi. Un uomo che confonde la forza del proprio desiderio con la certezza di poter essere ricambiato. Un’altra donna che ama senza ottenere nulla in cambio.

Tre esseri umani che non parlano la stessa lingua sentimentale.

E un compositore che, dopo aver dato loro una voce, si ferma proprio nel punto in cui quelle tre lingue avrebbero dovuto incontrarsi.

Il vero enigma di Turandot non è mai stato risolvere i tre quesiti della principessa.

È comprendere come si torna capaci di amare dopo aver costruito tutta la propria vita per non doverlo fare.

La donna che ha fatto della paura una legge

Turandot non è incapace di amare. È una donna che ha imparato a considerare l’amore una minaccia.

La vicenda dell’antenata Lou-Ling, rapita e uccisa da uno straniero, non è un semplice antefatto fiabesco. È il racconto attraverso il quale la principessa ha costruito la propria identità: desiderare una donna significa volerla conquistare; essere desiderata significa rischiare di diventare proprietà di qualcuno.

Turandot non ha vissuto quella violenza, ma l’ha trasformata nella propria legge interiore.

Non sarò conquistata. Non sarò posseduta. Non sarò la prossima.

Per impedirlo, ha costruito una difesa mostruosa: ogni pretendente deve affrontare tre enigmi e, se fallisce, viene decapitato.

La paura è diventata potere. E il potere, esercitato abbastanza a lungo, ha finito per sembrare una forma di sicurezza.

Gli enigmi non servono più a trovare l’uomo giusto.

Servono a rendere impossibile l’incontro.

Finché arriva Calaf. E il sistema, per la prima volta, non funziona.

Puccini aveva intuito quanto fosse difficile rendere credibile la trasformazione della principessa. Durante la lunga gestazione dell’opera, cominciata nel 1920 con i librettisti Giuseppe Adami e Renato Simoni, tornò più volte sul duetto conclusivo. Non bastava annunciare che Turandot si fosse innamorata: bisognava trovare la musica capace di rendere necessario quel cambiamento.

Perché in musica si può scrivere un crescendo, trasformare un tema, modulare verso una tonalità luminosa.

Ma come si compone la fiducia?

Come si rende udibile il momento in cui una persona, abituata a proteggersi, decide di diventare vulnerabile?

Puccini sapeva costruire un finale.

Questa volta doveva riuscire a meritarlo.

Torre del Lago: il ghiaccio, la voce, la ferita

Nella serata inaugurale del Festival, il conflitto ha ritrovato la propria dimensione spettacolare attraverso il recupero dell’allestimento del 2008, ideato originariamente da Maurizio Scaparro, con le scene di Ezio Frigerio e i costumi di Franca Squarciapino. La produzione, restaurata per il centenario, è stata ripresa da Pier Francesco Maestrini, con le coreografie di Michele Cosentino e le luci di Valerio Alfieri.

Le architetture monumentali, la ricchezza delle stoffe e la reggia compongono una Cina dichiaratamente immaginaria. È un teatro che privilegia il fasto della fiaba e l’impatto visivo, affidando soprattutto alle voci il compito di restituire complessità psicologica ai personaggi.

Una scelta che rende ancora più interessante il confronto con la partitura.

Perché Turandot non è affatto il ripiegamento di Puccini sulla propria maniera. La sua scrittura assorbe asperità armoniche, pentatonismi, sonorità esatonali, sovrapposizioni tonali e una ricchezza percussiva pienamente novecentesca. La Cina musicale, costruita anche attraverso melodie autentiche conosciute dal compositore, diventa materia di un linguaggio personalissimo.

L’orchestra può trasformarsi in un edificio di metallo e percussioni, salvo ritirarsi improvvisamente davanti alla fragilità di una singola voce.

È in questa capacità di passare dalla massa all’individuo che risiede una parte essenziale della grandezza pucciniana.

Marco Armiliato ha privilegiato l’energia teatrale, il rilievo degli impasti timbrici e la nettezza dei contrasti dinamici. La concertazione, secondo le cronache critiche, non ha sempre trovato la stessa compattezza nei momenti più distesi, ma ha raggiunto nel terzo atto una continuità drammatica più organica.

In un’opera come questa, l’equilibrio è decisivo: non basta far risplendere l’orchestra. Occorre sapere quando sottrarla.

Anna Pirozzi ha trovato proprio nel rapporto fra potenza e sfumatura il centro della propria Turandot. La saldezza dell’emissione, l’omogeneità della proiezione e la cura del fraseggio le hanno consentito di affrontare l’impervia tessitura senza trasformare la principessa in una semplice esibizione di forza. In In questa reggia, il ricordo doloroso di Lou-Ling ha progressivamente ceduto il passo all’aggressività della proclamazione; negli enigmi è emersa l’alterigia del personaggio, mentre nell’interrogatorio di Liù si è fatta strada un’inquietudine sempre più riconoscibile.

È questa la questione decisiva: Turandot non deve soltanto cantare come una donna di ghiaccio. Deve farci percepire quanto le costi continuare a esserlo.

La Pirozzi ha cercato la donna sotto il simbolo, trovando soprattutto nelle modulazioni dinamiche del duetto conclusivo la possibilità di suggerire una trasformazione che la scrittura musicale continua a rendere problematica.

Roberto Alagna ha offerto un Calaf di forte temperamento eroico, dalla vocalità luminosa e dall’emissione generosa, talvolta spinta fino alla tensione. La scena degli enigmi ha registrato qualche imprecisione e difficoltà di coordinamento con il podio; Nessun dorma ha costituito un momento di notevole forza comunicativa, pur con qualche riserva critica sulla tenuta conclusiva. Il duetto finale ha beneficiato dell’intesa teatrale con la Pirozzi.

Anche questa lettura rivela qualcosa del personaggio.

Calaf canta come chi immagina che il mondo possa essere convinto dalla forza della propria volontà. Il suo desiderio tende all’espansione, alla conquista, all’affermazione di un destino che non contempla facilmente la sconfitta.

Ma desiderare qualcuno non equivale necessariamente a incontrarlo.

E vincere una sfida non significa essere amati.

Poi arriva Liù. E la monumentalità dell’opera cambia improvvisamente significato.

Aleksandra Kurzak ha affrontato la parte con una linea di canto tecnicamente sorvegliata e un’attenta modulazione dinamica. Se Signore, ascolta! ha suscitato qualche riserva sul piano dell’immediatezza emotiva, in Tu che di gel sei cinta la precisione formale si è congiunta a una partecipazione drammatica più incisiva, facendo della morte di Liù uno dei momenti più coinvolgenti della rappresentazione.

La distinzione fra le due donne è anzitutto musicale.

Alla principessa Puccini affida una vocalità chiamata a emergere da un’orchestra compatta. A Liù concede un altro genere di coraggio: quello di una frase che non ha bisogno di imporsi per essere ascoltata.

Il legato, il controllo del fiato, il pianissimo diventano strumenti di caratterizzazione psicologica. Liù non deve vincere una battaglia sonora: deve conservare il significato della propria parola mentre il suono sembra consumarsi.

Accanto alla Kurzak, Andrea Vittorio De Campo ha restituito con solidità vocale e intensità l’addio di Timur. Affiatato il trio dei ministri, formato da Simone Del Savio, Enrico Casari e Tiziano Barontini; il Coro preparato da Marco Faelli ha trovato maggiore efficacia nelle grandi pagine d’insieme, mentre nitidi sono risultati gli interventi delle voci bianche dirette da Sonia Franzese. Al termine, calorosi consensi hanno accolto gli interpreti, con particolari tributi ai tre protagonisti.

Ma, al di là dell’applauso, la serata del centenario ha riproposto il conflitto che attraversa l’intera opera.

Turandot si difende dall’amore.

Calaf pretende di raggiungerlo.

Liù lo dona senza poterlo trattenere.

Tre modi diversi di abitare il sentimento, che la musica porta fino alla collisione.

E quando Liù muore, accade qualcosa che nessuna scenografia può rappresentare al posto della voce.

La principessa scopre un potere che non può governare.

Può ordinare che la schiava venga torturata. Può decidere della sua vita. Ma non può costringerla a tradire l’uomo che ama.

Liù possiede, nella propria apparente impotenza, una libertà che Turandot non conosce.

Il suo sacrificio non deve essere idealizzato: la morte non è una soluzione morale, né l’amore dovrebbe richiederla. Ma nella costruzione drammatica pucciniana essa produce una frattura irreversibile.

Liù non scioglie il ghiaccio di Turandot. Le rivela che quel ghiaccio non basta più a proteggerla dalla verità.

Ed è proprio qui che la musica compiuta da Puccini si interrompe.

Il compositore che non riuscì a scrivere una nascita

C’è qualcosa di sconvolgente in questa coincidenza.

Puccini aveva saputo scrivere la morte per tutta la vita.

Aveva accompagnato Mimì fuori dal mondo quasi senza permetterci di accorgercene. Aveva fatto precipitare Tosca. Aveva trasformato l’ultimo gesto di Butterfly in una delle più dolorose affermazioni di dignità della storia dell’opera.

La morte la conosceva.

Artisticamente, sapeva guardarla negli occhi.

Nella sua ultima opera, invece, gli rimaneva da scrivere una nascita: quella emotiva di Turandot.

Come può una donna che ha costruito tutta la propria identità sulla necessità di non cedere arrivare all’amore senza che il suo cambiamento sembri una sconfitta?

E come può il teatro passare dal corpo di Liù al trionfo sentimentale senza chiedere al pubblico di dimenticare ciò che è appena accaduto?

Qui la risposta deve essere netta.

Turandot non dovrebbe amare nonostante Liù. Dovrebbe poter amare dopo aver compreso ciò che Liù le ha mostrato.

La schiava ha distrutto la menzogna sulla quale la principessa aveva costruito la propria esistenza: l’idea che amare significhi necessariamente essere posseduti.

Ma nemmeno il bacio di Calaf può bastare.

Turandot non ha bisogno di essere conquistata. Ha bisogno di poter scegliere.

Il momento decisivo non dovrebbe consistere nel fatto che Calaf riesca finalmente a raggiungerla, bensì in quello in cui la principessa decide di esporsi.

Non è il bacio a renderla umana.

È la possibilità di essere ferita e di non fuggire.

Il vero passaggio amoroso non dovrebbe essere la sconfitta del gelo, ma la scoperta che quel gelo non è più necessario.

Forse è questa una delle direzioni verso cui tendeva la ricerca di Puccini. Non possiamo conoscere la soluzione che avrebbe scelto, ma sappiamo che continuò a lavorare sul finale senza completarlo.

Nel 1924 partì per Bruxelles per curare il tumore alla gola, portando con sé gli schizzi del duetto. Morì il 29 novembre, lasciando ultimata la partitura fino alla scena funebre di Liù e frammenti musicali per ciò che sarebbe dovuto seguire.

È un’immagine che conserva una forza difficile da sostenere.

Un uomo gravemente malato parte per curarsi e porta con sé la musica che non riesce ancora a terminare.

Come se ci fosse tempo.

Per tornare. Per riprendere il lavoro. Per trovare finalmente la voce di quella donna.

La musica necessaria a raccontare non una morte, ma una rinascita.

Il finale che un altro uomo dovette scrivere

Il compito di completare Turandot fu affidato a Franco Alfano, chiamato a trasformare gli schizzi pucciniani in una conclusione eseguibile.

Un incarico artisticamente ingrato.

Troppo vicino a Puccini, sarebbe stato un imitatore.

Troppo lontano, un traditore.

Alfano non ricevette una partitura da rifinire, ma materiale frammentario che richiedeva autentiche decisioni compositive. La sua prima versione fu sottoposta a sostanziali tagli su richiesta di Toscanini; il completamento abbreviato è quello che si è imposto nella consuetudine esecutiva.

Non dovremmo considerarlo soltanto l’uomo che non riuscì a essere Puccini.

Il suo intervento pone un problema fondamentale: rispettare un autore significa conservare ciò che ha scritto oppure tentare di realizzare anche ciò che desiderava ancora scrivere?

Sono due forme di fedeltà.

E possono entrare in conflitto.

Il 25 aprile 1926, alla Scala, Toscanini trasformò questa difficoltà in un gesto teatrale.

L’opera procedette fino alla morte di Liù e al corteo funebre. Poi il direttore interruppe l’esecuzione: il finale di Alfano non venne suonato quella sera. Le testimonianze differiscono nelle parole esatte pronunciate dal podio, ma concordano sul significato dell’interruzione. Lì finiva la musica compiuta da Puccini.

Il sipario scese.

Non sul trionfo dell’amore.

Sull’assenza del compositore.

Per una sera, nessuno pretese di rendere invisibile quella mancanza.

Da allora altri hanno tentato di attraversarla. Luciano Berio ha proposto un diverso completamento, più problematico nel suo approdo sonoro rispetto alla conclusione trionfale tradizionale. Direttori, registi e studiosi continuano a confrontarsi con il finale, senza che nessuna soluzione abbia cancellato la domanda originaria.

Forse perché un’opera incompiuta non è necessariamente un’opera difettosa.

A volte l’incompletezza diventa parte irreversibile della sua storia.

Possiamo studiare gli schizzi di Puccini, riconoscerne le abitudini armoniche, ricostruirne i procedimenti motivici, immaginare una conclusione stilisticamente plausibile.

Ma plausibile non significa autentica.

Un compositore non è la somma meccanica delle proprie opere precedenti. Può cambiare idea, sorprendersi, scoprire una soluzione che nessuna analisi avrebbe potuto prevedere.

E nessuno può restituirci una decisione che Puccini non ebbe il tempo di prendere.