Dalla sinfonica al pop, dai piccoli club allo streaming: ascoltiamo più musica che mai. Ma abbiamo ancora idea di quanto costa farla esistere?
di Marialuisa Veneziano
1 settembre 2026
Alle nove di sera il pubblico prende posto.
Qualcuno spegne il telefono, qualcuno invece lo tiene già sollevato, pronto a dimostrare a centinaia di persone che anche lui era presente. È uno dei grandi misteri del nostro tempo: paghiamo per vedere qualcosa dal vivo e, appena comincia, lo guardiamo attraverso un rettangolo di vetro.
In un teatro l’orchestra accorda.
In uno stadio si spengono le luci.
In un piccolo club un cantante controlla per l’ultima volta il microfono e il chitarrista si china sulla pedaliera con la devozione che un organista del Seicento avrebbe riservato ai registri.
Cambiano i vestiti, cambiano i decibel, cambia perfino il prezzo della birra.
Ma sta per accadere la stessa cosa.
Qualcuno farà musica per qualcun altro.
Due ore dopo arriverà l’applauso.
E noi avremo l’impressione di aver assistito a due ore di lavoro.
È una delle illusioni meglio riuscite della musica.
Il lavoro che deve sembrare scomparire
Un violinista entra in orchestra e suona.
Un cantante pop sale sul palco e canta.
Un pianista si siede e comincia.
Visto da fuori, è tutto sorprendentemente semplice.
Il grande interprete, però, esercita un mestiere paradossale: lavora per migliaia di ore affinché, quando finalmente lo guardiamo, il lavoro non si veda più.
Se avvertissimo la fatica dietro ogni passaggio, l’interpretazione sarebbe fallita. Se il cantante ci mostrasse continuamente il sostegno del fiato, se il pianista esibisse la difficoltà tecnica, se il violinista trasformasse ogni cambio di posizione in una richiesta di solidarietà nazionale, ascolteremmo ginnastica, non musica.
La tecnica raggiunge il proprio scopo quando scompare.
Ed è forse proprio questa invisibilità ad averci ingannati.
Dietro un concerto sinfonico ci sono anni di formazione individuale, audizioni, prove d’insieme, direttori, bibliotecari musicali, tecnici, amministrativi, personale di sala, manutenzione degli strumenti, trasporti.
Dietro il concerto di un artista pop non c’è semplicemente “uno che canta”.
Ci sono musicisti, arrangiatori, producer, fonici di sala e di palco, tecnici delle luci, backliner, tour manager, addetti alla sicurezza, autisti, montatori, programmatori, spesso coreografi, videomaker e decine — nei grandi tour centinaia — di persone che lavorano prima che il primo accordo venga suonato.
E prima ancora del tour c’è stata una canzone.
Qualcuno l’ha scritta.
Qualcuno l’ha arrangiata.
Qualcuno l’ha registrata.
Qualcuno ha trascorso tre ore a scegliere il suono di un rullante che l’ascoltatore sentirà per un quarto di secondo.
Non ridiamo: nella musica le grandi tragedie possono consumarsi anche intorno a un charleston.
La musica non è mai stata tanto presente
Il paradosso contemporaneo è sorprendente.
Non stiamo assistendo alla scomparsa della musica.
Al contrario: ne consumiamo quantità gigantesche.
Nel 2025 il mercato mondiale della musica registrata ha raggiunto 31,7 miliardi di dollari, crescendo per l’undicesimo anno consecutivo. Lo streaming rappresenta ormai quasi il 70% dei ricavi globali della musica registrata e gli account a pagamento hanno raggiunto 837 milioni. (IFPI)
Anche il vivo corre.
In Italia, secondo il Rapporto SIAE 2025, i concerti hanno superato per la prima volta 1,16 miliardi di euro di spesa al botteghino, con una crescita del 17,5% rispetto all’anno precedente. Sono diventati il principale motore economico dello spettacolo italiano. (SIAE)
Dunque la musica interessa.
Eccome se interessa.
La ascoltiamo mentre guidiamo, corriamo, studiamo, cuciniamo, lavoriamo, ci innamoriamo e, in alcuni casi, tentiamo disperatamente di disinnamorarci scegliendo playlist che ottengono invariabilmente l’effetto opposto.
La musica è ovunque.
Ed è proprio qui che comincia il problema.
Quando qualcosa diventa onnipresente, rischia di sembrarci priva di costo.
Un tempo compravamo un disco. Oggi compriamo l’accesso all’universo
C’è stato un cambiamento antropologico, prima ancora che economico.
Per ascoltare un disco bisognava possederlo.
Lo si sceglieva. Lo si comprava. Lo si portava a casa.
Esisteva dunque una relazione abbastanza chiara tra l’oggetto musicale e il suo prezzo.
Oggi paghiamo un abbonamento e davanti a noi appare una biblioteca sonora praticamente sconfinata.
È una conquista straordinaria.
Un adolescente può passare in pochi secondi da Billie Eilish a Miles Davis, da una sinfonia di Mahler a un rapper coreano, da Monteverdi a una band indipendente registrata ieri dall’altra parte del pianeta.
Mai nella storia umana abbiamo avuto una simile disponibilità musicale.
Ma l’abbondanza modifica la percezione del valore.
Quando possediamo tutto, ogni singola cosa sembra costare meno.
Lo streaming non è semplicemente un nuovo supporto, come furono il CD o il vinile. Ha trasformato la nostra idea stessa di possesso: non compriamo più l’opera, compriamo la possibilità permanente di raggiungerla.
Spotify, nei propri dati relativi al 2025, dichiara di aver distribuito oltre 11 miliardi di dollari ai titolari dei diritti e sottolinea che il sistema non remunera attraverso una tariffa fissa “per ascolto”, ma mediante la quota di streaming maturata all’interno del monte royalties. La stessa piattaforma riferisce che oltre 81.000 artisti hanno generato almeno 10.000 dollari di royalties Spotify nel 2025. Sono dati della piattaforma stessa e, dunque, vanno letti come tali; mostrano però quanto complessa sia diventata l’economia che si nasconde dietro un gesto apparentemente innocuo come premere play. (loudandclear.byspotify.com)
Il problema non consiste allora nel rimpiangere il negozio di dischi come se vi si fosse custodita l’ultima riserva morale dell’Occidente.
Il problema è un altro:
abbiamo separato sempre più nettamente l’esperienza dell’ascolto dalla percezione del lavoro necessario a produrla.
Bach, Beyoncé e il medesimo problema
A questo punto qualcuno potrebbe pensare che il discorso valga soprattutto per orchestre, teatri d’opera e musica cosiddetta colta.
Sarebbe un errore.
Una sinfonia di Mahler richiede un organico enorme e non può essere “ottimizzata” riducendo i professori d’orchestra senza modificarne la natura.
Ma nemmeno un gruppo rock può andare in tournée sostituendo il batterista con mezzo batterista perché il prezzo del gasolio è aumentato.
Ed ecco un vecchio problema economico che torna sorprendentemente moderno.
Negli anni Sessanta gli economisti William Baumol e William Bowen descrissero quello che sarebbe diventato noto come “cost disease”, il morbo dei costi delle arti performative.
Il concetto, semplificando, è geniale.
Per costruire un’automobile oggi servono molte meno ore di lavoro rispetto a un secolo fa, grazie all’aumento della produttività.
Ma per eseguire un quartetto di Beethoven servono ancora quattro musicisti e grosso modo lo stesso tempo che serviva nel 1826.
Non possiamo eseguire Beethoven al 220% della velocità per aumentare la produttività. Tecnicamente potremmo. Probabilmente Beethoven verrebbe però a reclamarci personalmente dall’aldilà.
La musica dal vivo resiste alla produttività industriale perché il suo tempo coincide con il nostro.
E questo vale anche per una canzone.
Tre minuti di musica richiedono tre minuti per essere ascoltati.
Un concerto di due ore necessita ancora di due ore della vita dell’artista e del pubblico.
La tecnologia può moltiplicare la distribuzione.
Non può moltiplicare il tempo umano.
Ed è proprio questa inefficienza, economicamente parlando, a costituire una parte della bellezza dell’esperienza musicale.
Lo stadio pieno e il locale che chiude
C’è poi un’altra contraddizione del nostro tempo.
Vediamo stadi esauriti e concludiamo che la musica dal vivo goda ovunque di ottima salute.
Ma osservare soltanto il vertice significa confondere la salute di alcuni grandi alberi con quella dell’intera foresta.
Nel Regno Unito — uno dei mercati musicali più importanti al mondo — il Music Venue Trust ha rilevato che nel 2025 il 53% dei piccoli locali dedicati alla musica dal vivo non ha prodotto alcun profitto. Il margine medio del settore è stato appena del 2,5%; trenta locali hanno chiuso definitivamente e il comparto ha perso migliaia di posti di lavoro. (Music Venue Trust)
Non è un dato italiano e non va importato meccanicamente nella nostra realtà.
È però un avvertimento prezioso.
Perché prima dello stadio esiste il locale da cento posti.
Prima della tournée mondiale c’è spesso un concerto davanti a quaranta persone, tre delle quali sono amici del bassista e una è entrata soltanto perché fuori pioveva.
Quella sera può sembrare irrilevante.
Non lo è.
I piccoli luoghi sono i laboratori nei quali gli artisti imparano il mestiere davanti a un pubblico vero.
Si può imparare armonia in una scuola.
Si può studiare tecnica in una stanza.
Ma nessuna piattaforma può insegnare cosa succede quando una sala non reagisce, quando un pezzo non funziona, quando bisogna conquistare l’attenzione di qualcuno che non ha alcun obbligo di concedercela.
Il pubblico fa parte della formazione del musicista.
Anche quello distratto.
Talvolta soprattutto quello distratto.
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La società ama il risultato e rimuove il processo
Qui la musica diventa uno specchio di qualcosa di molto più vasto.
La nostra società è innamorata dei risultati.
Vediamo il calciatore quando segna, non gli allenamenti.
Vediamo il romanzo pubblicato, non le pagine buttate.
Vediamo il cantante sotto i riflettori, non gli anni nei quali cantava senza che nessuno lo chiamasse “artista”.
Il successo contemporaneo viene rappresentato quasi sempre come un’apparizione.
All’improvviso qualcuno “esplode”.
“È diventato famoso.”
“È arrivato.”
Come se fino alla settimana precedente fosse stato conservato sottovuoto.
La cultura digitale ha accentuato questa percezione perché mostra continuamente l’esito, molto raramente la durata che lo ha prodotto.
E la musica soffre particolarmente di questa distorsione.
Perché sembra facile quando è fatta bene.
Il cantante che controlla perfettamente la voce sembra semplicemente aprire la bocca.
Il pianista che possiede davvero un passaggio sembra quasi non muovere le mani.
L’orchestra perfettamente insieme fa dimenticare che cento individui stanno prendendo cento decisioni simultanee.
La qualità cancella le proprie tracce.
È la sua grande eleganza.
Ed economicamente, qualche volta, la sua condanna.
Ma allora la cultura deve essere sovvenzionata per sempre?
Arriviamo alla domanda che generalmente compare quando si parla di orchestre, teatri, festival, musica contemporanea:
se il pubblico non basta a mantenerli, perché dovrebbe intervenire la collettività?
Domanda legittima.
La risposta non può essere: “perché è cultura”, pronunciato con la stessa solennità con cui un cardinale mostrerebbe una reliquia.
La cultura non deve diventare l’alibi dietro cui nascondere cattiva amministrazione, programmazioni pigre o istituzioni incapaci di parlare al proprio tempo.
Il finanziamento pubblico comporta responsabilità.
Trasparenza.
Accessibilità.
Educazione.
Capacità di costruire pubblico.
Ma esiste contemporaneamente un equivoco da smontare: non tutto ciò che produce valore sociale è in grado di trasformarlo integralmente in ricavo commerciale.
Una biblioteca non è inutile perché presta gratuitamente i libri.
Una scuola non è fallimentare perché il profitto annuale degli studenti non appare nel suo bilancio.
Un parco pubblico non deve vendere abbastanza alberi per giustificare la propria esistenza.
Il mercato misura alcune forme di valore.
Non tutte.
La musica produce istruzione, identità, aggregazione, memoria, turismo, lavoro, reputazione culturale, benessere urbano, appartenenza.
E produce qualcosa di ancora più difficile da mettere in Excel:
occasioni in cui degli sconosciuti provano qualcosa insieme.
Non è pochissimo.
Nella società più individualizzata della storia, potrebbe persino essere una necessità.
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Dal concerto di Taylor Swift alla banda del paese
È qui che dobbiamo abbandonare definitivamente la vecchia gerarchia tra musica “alta” e musica “bassa”.
Il valore sociale della musica non risiede soltanto nella complessità della partitura.
Uno stadio che canta insieme una canzone pop, una piccola jazz band in un club, un coro amatoriale, una banda durante una processione, un’orchestra sinfonica che affronta Bruckner stanno facendo cose musicalmente diversissime.
Ma condividono un gesto fondamentale.
Stanno costruendo tempo comune.
Ed è forse questo che continuiamo a comprare quando acquistiamo un biglietto.
Non soltanto suono.
Presenza.
Il disco è ripetibile.
Il concerto no.
Possiamo ascoltare cento registrazioni dello stesso brano, ma quella sera, in quella sala, con quelle persone, quella precisa esecuzione esisterà una sola volta.
È una merce stranissima.
Nel momento stesso in cui viene prodotta, comincia a scomparire.
Quanto dovrebbe costare, allora, una canzone?
Non esiste una risposta semplice.
E diffiderei da chi ne possiede una.
I biglietti devono rimanere accessibili.
Gli artisti devono essere remunerati.
I tecnici devono vivere.
Le istituzioni devono essere sostenibili.
I locali devono poter restare aperti.
Gli autori devono ricevere i diritti.
Il pubblico non può essere considerato un bancomat emotivo al quale aumentare continuamente il prezzo perché “tanto ama l’artista”.
È un equilibrio delicatissimo.
Ma almeno possiamo cominciare modificando una domanda.
Quando diciamo:
“Perché costa tanto?”
dovremmo imparare anche a domandare:
“Quante persone e quanto tempo ci sono dietro ciò che sto pagando?”
Non significa accettare qualsiasi prezzo.
Significa recuperare la relazione tra prezzo e lavoro.
Un rapporto che l’economia digitale ha reso sempre meno visibile.
L’ultima nota
Alla fine del concerto il direttore abbassa le braccia.
Oppure il cantante lascia cadere il microfono lungo il fianco.
Le luci rimangono ferme.
Per un istante accade qualcosa di curioso.
La musica è finita, ma il pubblico non applaude ancora.
Esiste un brevissimo spazio tra l’ultima vibrazione e il rumore delle mani.
È forse il momento più prezioso di tutta la serata.
Cento musicisti possono aver lavorato per settimane.
Una band può aver attraversato mezza Europa.
Un cantante può aver impiegato anni per arrivare su quel palco.
Tecnici e maestranze possono aver lavorato dalla mattina.
E tutto quel lavoro ha prodotto qualcosa che non possiamo conservare.
Domani il palco sarà vuoto.
La sala verrà pulita.
Gli strumenti torneranno nelle custodie.
L’orchestra dovrà ricominciare.
La band dovrà rimontare tutto altrove.
Perché la musica possiede una crudeltà meravigliosa:
per continuare a vivere deve continuamente morire.
Forse abbiamo quindi sbagliato domanda.
Continuiamo a domandarci quanto costi la musica.
Molto.
In denaro, disciplina, studio, rinunce, infrastrutture, tentativi falliti, chilometri, prove, notti.
Ma esiste una domanda assai più seria.
Quanto ci costerebbe una società nella quale nessuno avesse più il tempo, i mezzi o il coraggio di fare tutto questo?
Una società piena di cuffie, piattaforme e altoparlanti, ma senza nuovi musicisti da ascoltare.
Una società capace di consumare musica ventiquattr’ore al giorno e incapace di permettere a chi la crea di vivere.
Sarebbe il paradosso perfetto del nostro tempo:
avere tutta la musica del mondo e aver dimenticato che, da qualche parte, qualcuno deve ancora farla.
MINI BOX IRONICO
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