Categoria: Cronache dell’Apeiron

Di Marialuisa Veneziano

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Macerata, 6 febbraio 2026

Albrecht Mayer, la Filarmonica Marchigiana e il Teatro Lauro Rossi di Macerata: una notte in cui l’umiltà del suono ha ricordato all’uomo come si resta umani.

Ci sono sere in cui la musica smette di essere un evento e diventa un accadimento morale. Non qualcosa che si ascolta, ma qualcosa che ci riguarda. Al Teatro Lauro Rossi di Macerata è successo esattamente questo: il tempo ha rallentato, il rumore del mondo ha fatto un passo indietro, e la bellezza – quella vera, che non consola ma interroga – ha preso la parola.

Albrecht Mayer è entrato in scena come entrano le cose necessarie: senza chiedere attenzione, ma ottenendola tutta. Primo oboe dei Berliner Philharmoniker, sì, ma soprattutto artigiano del respiro. Il suo rapporto con il pubblico non è verticale, non c’è cattedra né altare. C’è una postura rara: l’umiltà di chi sa che la musica non gli appartiene. Lui la serve. E Bach, più di chiunque altro, chiede servitori e non padroni.

Bach è il grande architetto dell’invisibile. Un uomo di Eisenach che ha costruito cattedrali sonore senza mai vederle consacrate. Troppo complesso, troppo profondo, troppo necessario per essere comodo. Eppure Mayer ha scelto di vestirlo di gioco, di leggerezza, di quella serietà infantile che è l’unica via per accedere al sacro senza irrigidirlo. La musica di Bach non si “interpreta”: si attraversa.

Le trascrizioni iniziali hanno agito come una soglia. Non introduzioni, ma preparazioni dell’animo. Il corale Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639, in un arrangiamento per oboe d’amore e orchestra d’archi, ha fatto qualcosa di inaudito: ha reso la preghiera vulnerabile. Questo corale, scritto originariamente per organo, nasce come meditazione sul tempo che scorre e sull’attesa. Qui, affidato all’oboe d’amore – strumento dal nome già filosofico, come se l’amore avesse bisogno di una voce propria – è diventato una domanda senza risposta. Non un grido verso Dio, ma una chiamata nel vuoto, affidata alla speranza che qualcuno, da qualche parte, stia ascoltando.

Un piccolo aneddoto che sembra una parabola: Bach inserì questo corale nell’Orgelbüchlein, una raccolta pensata anche come manuale didattico per i suoi figli. Insegnare la fede attraverso l’arte. Ieri sera, a Macerata, quel gesto si è ripetuto: Bach ci ha insegnato come si chiede, non cosa chiedere.

Con Erbarme dich, mein Gott dalla Matthäus-Passion BWV 244 si è entrati in una zona ancora più fragile. Questa aria arriva dopo il tradimento di Pietro. È il momento in cui l’uomo si accorge di essere umano. Mayer ha lasciato che l’oboe diventasse una voce che non implora perdono dall’alto, ma lo cerca dentro. Nessuna enfasi, nessuna lacrima facile. Solo una linea melodica che sembrava piegarsi sotto il peso della compassione. Qui Bach non giudica. Comprende. E in quell’istante, il teatro intero sembrava respirare allo stesso palpito dell’oboe.

Il Concerto per oboe d’amore in La maggiore BWV 1055R ha mostrato l’altro volto del genio bachiano: quello sorridente, quasi domestico. Probabile trascrizione di un concerto perduto, è musica che gioca con l’intelligenza senza mai ostentarla. Mayer lo ha affrontato con una naturalezza disarmante, come se stesse raccontando una storia antica attorno a un tavolo. La Filarmonica Marchigiana, attenta e partecipe, non ha accompagnato: ha dialogato. Qui l’orchestra è stata comunità, non macchina. Un organismo che ascolta mentre suona.

E poi il salto. Non uno strappo, ma una conseguenza. Beethoven.

Mayer, ora direttore, ha guidato l’Ottava Sinfonia in Fa maggiore op. 93 come si guida un pensiero ironico e lucidissimo. L’Ottava è spesso definita “minore” solo perché non urla. In realtà è una sinfonia filosofica travestita da scherzo. Beethoven qui guarda il mondo con occhio disincantato, quasi sorridente, ma sotto la superficie c’è una riflessione feroce sul tempo, sul progresso, sulla macchina che avanza (celebre il secondo movimento, spesso letto come parodia del metronomo). È musica che pensa.

L’interpretazione ha evitato ogni monumentalità superflua. Mayer ha scelto la chiarezza, il gesto essenziale, la fiducia nell’intelligenza dell’orchestra. La Filarmonica Marchigiana, questa volta, ha risposto più che mai con precisione, energia e un suono pieno di vita. Beethoven non è stato un eroe di marmo, ma un uomo vivo, ironico, a tratti spietatamente umano.

E allora il legame tra Bach e Beethoven si è rivelato per ciò che è: non storico, ma emotivo. Bach è la radice, Beethoven il ramo che si protende verso il cielo. Bach costruisce l’ordine del mondo, Beethoven lo mette in discussione. Ma entrambi partono dallo stesso punto: l’urgenza di dire qualcosa che valga la pena essere ascoltato. Senza Bach, Beethoven non avrebbe avuto terreno sotto i piedi. Senza Beethoven, Bach rischierebbe di restare eterno ma immobile. Come ogni vero concerto, anche questo ha avuto bisogno di un congedo che non fosse un addio ma una carezza. Il bis ha portato in scena “Lascia ch’io pianga” dal Rinaldo di Georg Friedrich Händel, altro gigante del Barocco, più teatrale di Bach, più esposto alla fragilità umana. In questa aria la semplicità è una scelta etica: poche note, una linea nuda, il dolore che non pretende di essere risolto ma solo ascoltato. Mayer ha scelto di scendere dal palco e suonare in mezzo al pubblico, annullando ogni distanza simbolica: l’oboe è diventato voce condivisa, confessione collettiva. Nessun compiacimento, nessun patetismo. La Filarmonica Marchigiana ha sostenuto questo gesto con un accompagnamento misurato, respirato, dimostrando una rara intelligenza musicale: saper esserci senza occupare spazio. In quel momento, la musica non è stata eseguita, ma abitata.

Il Teatro Lauro Rossi, in tutto questo, non è stato cornice ma condizione. Luogo necessario affinché il bello possa ancora accadere. Perché il bello, senza luoghi che lo custodiscano, si disperde. In quella sala, ieri sera, la musica ha ricordato a tutti noi che l’arte non serve a fuggire dal mondo, ma a restarci con maggiore consapevolezza.

E quando l’ultima nota si è spenta, non c’è stato silenzio. C’è stato rispetto. Che è la forma più alta dell’ascolto.

Marialuisa Veneziano

“In codesto ragazzo c’è la fiamma divina” (L.v. Beethoven)

Ancona, 31 gennaio 2026

Di Marialuisa Veneziano

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Oggi non è solo una data sul calendario.
Oggi il tempo fa una piccola riverenza: il 31 gennaio 1797 nasceva Franz Schubert,

Nasceva, ma in realtà arrivò sottovoce. Come fanno le cose destinate a durare più a lungo delle fanfare. Schubert entrava nel mondo senza sapere che lo avrebbe attraversato come una cometa timida: breve, luminosa, inafferrabile. Trentun anni soltanto. Un soffio. Eppure dentro quel soffio c’è un oceano.

Schubert non è il compositore dell’eroismo. Non costruisce cattedrali sonore per impressionare i secoli. Lui apre finestre. E lascia entrare l’aria fredda dell’inverno, il profumo di una stanza povera, la malinconia di un amore non detto. La sua musica non grida mai: confessa. È il musicista dei passi notturni. Dei viaggi a piedi, reali e interiori. Del Wanderer   cammina non per arrivare, ma perché fermarsi farebbe troppo male. Nei suoi Lieder la voce umana non è un ornamento: è una creatura viva, fragile, spesso sola. Canta con il pianoforte non come accompagnatore, ma come compagno di viaggio. Due anime che si tengono sveglie a vicenda. Schubert aveva il talento più spaventoso che esista: quello di rendere bella la tristezza senza addomesticarla. Non la consola, non la addolcisce. La guarda negli occhi. E le dice: “Puoi restare. Sei parte della vita”.
È una lezione radicale, modernissima. Quasi imbarazzante per quanto è vera.

Non era celebre. Non era ricco. Non era sano. Ma scriveva come se il tempo non gli appartenesse, come se dovesse consegnare tutto in fretta a qualcuno che sarebbe venuto dopo. A noi, per esempio. Schubert compone per un futuro che non vedrà. Un atto di fiducia gigantesco. Ascoltarlo oggi è un gesto controcorrente. In un mondo che corre, Schubert cammina. In un mondo che semplifica, lui complica con dolcezza. In un mondo che pretende risposte, lui offre domande cantabili.

Forse è questo il suo vero compleanno: ogni volta che qualcuno si ferma, ascolta, e si riconosce in quella musica che sembra dire piano:
“Non sei solo. La tua inquietudine ha una forma. E può diventare bellezza”.

Buon compleanno, Franz.
Continui a nascere ogni volta che qualcuno ha il coraggio di sentire davvero.

Marialuisa Veneziano

Per l’ascolto: https://youtu.be/dFw6OQLZcEk?si=zDS6SUmgnEhSAmxN

Concerto n.22 per pianoforte e orchestra k.428 in E-flat Major – Allegro

di Marialuisa Veneziano

(altro…)

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Auto-Tune, pop globale e il nuovo mito dell’intonazione senza corpo

Milano, 18 gennaio 2026

di Marialuisa Veneziano

Nell’ultima settimana le piattaforme di streaming hanno incoronato l’ennesimo tormentone globale: una voce levigata, iper-intona­ta, priva di qualsiasi asperità acustica, che sembra scivolare sulle note come una superficie di vetro. Non importa il nome dell’artista — oggi potrebbero essere dieci diversi, domani altri dieci ancora — perché il vero protagonista non è il cantante, ma il software che lo attraversa: Auto-Tune, il più discreto e onnipresente direttore d’orchestra del nostro tempo.
Basta osservare cosa accade nei talent show, nei live televisivi, nei videoclip virali su TikTok: la voce umana è ormai raramente lasciata a se stessa. Anche quando il pubblico crede di ascoltare una performance “dal vivo”, una rete invisibile di correzioni micro-tonali protegge ogni nota dalla possibilità di cadere. Il rischio è stato bandito. L’errore è diventato un’anomalia statistica.
Il caso che ha fatto discutere in queste settimane — una giovane popstar internazionale smascherata durante un’esibizione con un improvviso blackout del sistema di correzione vocale — è diventato virale non per la stonatura in sé, ma per lo shock collettivo che ha generato. La voce reale, improvvisamente nuda, fragile, oscillante, ha prodotto un piccolo cortocircuito percettivo: era ancora una voce umana, oppure un errore di sistema? Il pubblico, abituato alla perfezione chirurgica, ha reagito come davanti a un’anomalia del reale.
Qui non siamo davanti a una semplice questione tecnica. Auto-Tune non è più uno strumento: è un’estetica, una pedagogia dell’ascolto, una filosofia implicita. Ci sta educando a un’idea di suono in cui la variabilità biologica viene progressivamente sostituita da una geometria digitale. L’intonazione non è più una conquista espressiva, ma un parametro garantito.
Storicamente, la voce è sempre stata il luogo dell’imperfezione feconda. Il vibrato naturale, le micro-instabilità, le piccole frizioni timbriche sono ciò che rende riconoscibile un interprete in mezzo a mille altri. Pensiamo a quanta identità si annidi in una voce leggermente sporca, in una emissione non perfettamente simmetrica, in un attacco non impeccabile. L’errore non è rumore: è identità incarnata.
Eppure, nello stesso tempo, sarebbe ingenuo demonizzare Auto-Tune come un semplice nemico della verità. In molti linguaggi contemporanei il suo utilizzo dichiarato produce un’estetica nuova, volutamente artificiale, quasi post-umana. La voce diventa materia plastica, suono sintetico, creatura ibrida tra organismo e algoritmo. In questo caso non si nasconde l’intervento tecnologico: lo si trasforma in stile, in segno, in linguaggio. È un’altra idea di espressività, non necessariamente meno interessante — semplicemente diversa.
Il problema emerge quando la tecnologia smette di essere scelta e diventa norma invisibile. Quando la voce naturale viene percepita come “sbagliata” solo perché non coincide con lo standard digitale. È lo stesso meccanismo dei filtri estetici applicati ai volti: a forza di correggere, dimentichiamo com’è fatta la realtà. La perfezione diventa un’abitudine, e l’autenticità un disturbo.
Dal punto di vista cognitivo e musicale, il fenomeno è tutt’altro che neutrale. L’orecchio collettivo si sta riconfigurando. Le nuove generazioni crescono immersi in voci perfettamente temperate, iper-controllate, spesso private di reale dinamica espressiva. Quando incontrano una voce acustica non mediata — in un teatro, in una sala da concerto, in una classe — possono percepirla come instabile, imprevedibile, quasi “difettosa”. Non è il mondo ad essere cambiato: è il nostro sistema di aspettative.
In filigrana, Auto-Tune racconta qualcosa di più profondo della musica: racconta il nostro rapporto con il limite. Viviamo in un’epoca che sogna l’ottimizzazione permanente, la correzione continua, l’eliminazione dell’attrito. La voce, ultimo baluardo del corpo, viene lentamente addomesticata dentro questa logica. Ma una voce senza rischio è ancora una voce? O diventa un oggetto sonoro ben educato, elegante, impeccabile — e, forse, un po’ orfano di anima?
La stonatura, nella sua piccola fragilità, è una forma di verità. È il punto in cui il corpo si rivela più grande del controllo. In quel micro-scarto vive l’emozione, la tensione, la storia personale di chi canta. La perfezione, al contrario, è spesso anonima: può appartenere a chiunque, proprio perché non appartiene davvero a nessuno.
Auto-Tune non è il colpevole. È il sintomo. È il termometro di una cultura che desidera l’assoluto, ma fatica a convivere con l’umano. La tecnologia ci offre strumenti meravigliosi; sta a noi decidere se usarli come pennelli o come gomme per cancellare ciò che ci rende irripetibili.
E forse, in un futuro non lontano, la vera rivoluzione musicale sarà proprio questa: tornare ad ascoltare una voce che osa tremare. Come una foglia al vento. Come una verità detta sottovoce. MLV

Di Marialuisa Veneziano

Jesi, 17 gennaio 2026

C’è una strana magia che abita certi teatri: non è solo nei velluti delle poltrone o nei lampadari che sembrano piccole costellazioni domestiche, ma nell’aria stessa, che trattiene la memoria dei suoni come un respiro antico. Il Teatro Pergolesi Spontini di Jesi, questa sera, sembrava vibrare prima ancora che il primo gesto fosse tracciato nell’aria. Una vibrazione sottile, elettrica, come se il tempo avesse deciso di mettersi in ascolto.

Il protagonista della serata è stato Alessio Allegrini, primo corno dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, qui nella duplice veste – sempre affascinante e rischiosa – di solista e direttore della FORM, Orchestra Filarmonica Marchigiana. Una doppia identità che non è semplice somma di ruoli, ma un vero esercizio di pensiero musicale: respirare come strumento e, nello stesso istante, respirare come organismo collettivo. È una forma di polifonia interiore. E Allegrini la pratica con naturalezza luminosa, come se il gesto direttoriale e l’imboccatura fossero due dialetti della stessa lingua madre.
Il programma si apriva con una prima esecuzione assoluta: la Sinfonia di Andrea Strappa, composta nel 2025 su commissione della FORM, Orchestra Filarmonica Marchigiana. Strappa – compositore italiano della nuova generazione, attento alla ricerca timbrica e alla drammaturgia del suono, ma lontano da ogni sterile avanguardia – lavora su una scrittura che non teme la memoria della tradizione, pur deformandola, stirandola, interrogandola come una materia viva. La sua Sinfonia non è un monumento statico, ma un organismo che cresce, si contorce, si riconfigura.
L’impianto formale suggerisce una tensione continua tra densità e rarefazione: masse orchestrali che si addensano come nubi cariche di elettricità e improvvise aperture in cui il suono si fa fragile, quasi trasparente. L’orchestrazione è finissima: gli impasti dei legni dialogano con una percussività mai gridata, mentre gli archi, spesso chiamati a lavorare su micro-dinamiche e su tensioni interne al timbro, costruiscono una trama nervosa, inquieta, profondamente contemporanea. Non si tratta di “effetti”, ma di una poetica del dettaglio: il suono come evento fisico, come fenomeno che nasce, vibra, si consuma. La FORM si conferma ancora una volta non come semplice organismo esecutivo, ma come autentica comunità di pensiero musicale. La compattezza degli archi, la duttilità timbrica dei fiati, la precisione respirata delle dinamiche raccontano un ensemble capace di ascoltarsi dall’interno, di reagire come un corpo unico e sensibile. In una serata che attraversava linguaggi e secoli, la FORM ha dimostrato una rara elasticità interpretativa: contemporanea senza rigidità, romantica senza retorica, rigorosa senza freddezza. È in questa qualità dell’ascolto reciproco che si misura la maturità di un’orchestra: non nel volume del suono, ma nella profondità della coscienza musicale condivisa.
L’esecuzione della FORM, guidata da Allegrini con gesto essenziale ma lucidissimo, ha restituito con chiarezza questa architettura mobile. Colpiva la precisione delle transizioni, la capacità di tenere insieme le fratture del discorso senza appiattirle, lasciando che la musica respirasse nelle sue stesse contraddizioni. In questo senso, la direzione non imponeva un’interpretazione, ma creava le condizioni affinché la partitura potesse rivelarsi. Un atto di fiducia nella musica, che è sempre un atto di coraggio.

Il cuore emotivo della serata si è acceso con il Concerto n. 1 per corno e orchestra di Richard Strauss. Qui Allegrini ha indossato pienamente la voce del solista, e il suo corno è diventato racconto, paesaggio, memoria. Strauss scrive questo concerto giovanissimo, eppure già si avverte quella nostalgia luminosa che sarà cifra di tutta la sua poetica: una nostalgia che non guarda indietro con rimpianto, ma con meraviglia.
L’interpretazione di Allegrini è stata un piccolo miracolo di controllo e poesia. Il suono, cesellato negli armonici con una purezza quasi vocale, si è disteso in pianissimi capaci di sospendere il tempo. Il corno non imponeva la propria presenza: sussurrava, suggeriva, accarezzava lo spazio acustico come una luce radente al tramonto. In quei piani sottilissimi, il respiro diventava musica e la musica diventava respiro. Il fraseggio, elegante e naturale, evitava ogni compiacimento virtuosistico per privilegiare una cantabilità interna, intima, che parlava direttamente alla sensibilità dell’ascoltatore. Era il sogno che prende forma sonora, senza bisogno di parole.

La conclusione affidata alla Sinfonia n. 3 “Scozzese” di Felix Mendelssohn Bartholdy ha riportato il pubblico in un orizzonte romantico fatto di paesaggi interiori e visioni naturali. Mendelssohn non descrive la Scozia: la evoca. Le brume, le rovine, il vento che attraversa i promontori diventano stati d’animo, moti dell’anima tradotti in energia musicale. La sinfonia è un viaggio continuo, senza vere cesure, come una lunga passeggiata in cui il panorama cambia lentamente ma incessantemente.
Allegrini ha scelto una lettura fluida, mai oleografica, capace di mantenere tensione narrativa anche nei momenti più lirici. Gli archi hanno cantato con morbidezza controllata, i fiati hanno disegnato colori atmosferici, e l’insieme ha restituito quella miscela tipicamente mendelssohniana di chiarezza formale e immaginazione poetica. Non c’era retorica, ma movimento; non enfasi, ma luce.

Questa serata ha lasciato una sensazione rara: quella di aver assistito non a un semplice concerto, ma a un dialogo profondo tra pensiero, gesto e suono. Alessio Allegrini emerge come musicista completo, capace di abitare la musica da dentro, con intelligenza analitica e con una sensibilità quasi artigianale per il dettaglio timbrico. Dirigere e suonare non sono per lui due funzioni separate, ma due modalità di un unico atto conoscitivo: comprendere il suono mentre lo si genera, ascoltare il mondo mentre lo si organizza.
La musica, quando è autentica, ci ricorda che siamo creature temporali, fatte di vibrazioni, di attese, di risonanze. Questa sera, a Jesi, il tempo ha avuto un volto gentile. E il suono, per qualche istante, ha saputo dirci qualcosa di essenziale su ciò che siamo: ascoltatori in cammino, pellegrini di una bellezza che non si possiede mai, ma che ogni tanto – come una stella cadente – ci attraversa e ci illumina.

Marialuisa Veneziano